Haus „Rheingold“ in Berlin

aus dem Kunstmuseum Hamburg.

Eine Meisterschöpfung von Bruno Schmitz.

Wir leben in einer Zeit der Überraschungen und der Ausnahmefälle. Bei aller emsig getriebenen Ordnungsund Gleichmacherei, durch Schule und Regulative von oben, durch den Fanatismus der Massen von unten, wird das Bedeutende immer wieder von den Außenseitern geleistet. Ein von unserem gesegneten Schuldrill nur bis zur Tertia drangsalierter und vielleicht gerade deshalb so stark und scharfsichtig gebliebener genialer Kaufmann schiebt unseren Kolonialkarren aus dem Sumpf; aus einem Ramschladen geht ein königlicher Kaufmann hervor, der durch einen unserer allerbesten Architekten das schönste Warenhaus der Welt – Messels »Wertheimbau« in Berlin – errichten läßt, während die Staatsbauverwaltung einen ebenso genialen Künstler — Otto Schmalz —kaltstellen muß, der doch im Land- und Amtsgericht in der Berliner Neuen Friedrichstraße ein Werk geschaffen, das mit dem Warenhaus Wertheim und der Hochbahnstrecke in der Bülowstraße für die neuzeitliche Entwickelung der Baukunst stets einen Markstein allerersten Ranges bilden wird.

Ein Witzblattillustrator wird inzwischen Unterrichtsleiter am Gewerbe-Museum in Berlin — und man hat allen Grund, sich dessen zu freuen —, und Schankwirte, die ein neues System der Bier- und Brödchen-Verabfolgung erfanden, lassen in Berlin durch Deutschlands größten Denkmalbauer einen Palast errichten, der an Pracht und Größe schier neben jenen genannten »Schöpfungs-Bauten« zu nennen ist.

Der »Bierquelle« der Gebr. Aschinger entfließen plötzlich märchenhafte Goldströme für höchste Kunst! Und wenn auch nicht für lediglich ideale Zwecke — Menschen, die ihren Reichtum auch einmal ganz in den Dienst eines höchsten Zieles stellen, scheinen doch nur jenseits des Ozeans zu gedeihen; bei uns soll schließlich doch Geld auch wieder Geld bringen; das ist uns eine viel heiligere Wahrheit als irgend eine der Religion!

Aber mag es doch auch Spekulation sein, eine Spekulation, deren Wagemut nur etwa an Dr. Strousberg gemessen werden kann: vor dem Erreichten, vor einer Zielstrebigkeit, durch welche die Gebr. Aschinger für alle Zeiten als ganz merkwürdige moderne Mäzenaten in der Kunstgeschichte rangieren werden, bleibt doch nur staunende Anerkennung. Und mehr der Überraschungen: die Bierquellenbesitzer planten diesen Palast als eine Weihestätte höherer Geselligkeit, von Kunst verschönt und geleitet, als ein großes Konzert- und Versammlungshaus.

Aber die Verkehrs Verhältnisse der Baustelle — zwischen Bellevue- und Potsdamer-Straße — bedingten polizeilichen Einspruch gegen Massenanfahrten, und so wird denn der Prachtbau lediglich eine — unerhört reiche Wein-Gastwirtschaft, damit aber unfreiwillig ein Kultursymbol des neuen Berlins, das abends in Üppigkeit nach den Aufregungen des Massen-Gelderwerbes feiern will.

Man darf der Firma Aschinger aber nicht vergessen, daß ihr Ehrgeiz keineswegs in der Prunkkneipe gipfelte; ihrer geschäftlichen Idee fehlte es nicht an höherem Wollen und an einem gewissen, durch die Wahl des Architekten ja genügend gekennzeichneten künstlerischen Spürsinn. Daß nun aber niemand schwerer von der …. Degradierung des Gebäudezweckes als der Künstler — kein geringerer als Bruno Schmitz — getroffen worden ist, läßt sich ohne weiteres nachfühlen.

Er tat, was unter solchen Umständen jede starke Künstlerpersönlichkeit tun müßte: er hielt am ursprünglichen Programm, das dem höheren Fluge der Phantasie entsprach, fest und — hoffte. Mag doch eine Weile der bezauberndste Saal Berlins von schwatzenden und tellerkratzenden Gästen, von eiligen Kellnern, von Geschirrgeklapper und Fußgetrappel durchtost und entweiht sein: solcher Schönheit muß ihr Recht werden; und auch wir hoffen darum, daß das Haus doch noch als Konzert- und Versammlungslokal allerersten Ranges wird dienen dürfen.

Jedenfalls haben wir unser Urteil hiernach einzustellen; die Geschmacklosigkeit eines goldmosaiken- strotzenden, romanisierend-byzantinisierenden Kaisersaales zur Vertilgung von Münchener Bier und Bockwürsten, wie wir solchen schon einmal in Berlin haben, würde ein Bruno Schmitz nimmermehr mitgemacht haben. Dagegen mußte er allerdings unter der Hetzpeitsche des Kapitals die immer mehr umsich-greifende Geschwindhexerei mitmachen, die ja mehr und mehr noch als ein besonderer Ruhmestitel gilt, statt daß man gutem Ding Weile läßt.

Um so erstaunlicher ist, was Schmitz geleistet — liegt doch zwischen Auftrag und Fertigstellung nur ein einziges Jahr! — und um so mehr wäre es geboten, über minder Gelungenes einfach hinwegzugehen; ein Künstler ersten Ranges ist nach seinen besten Leistungen, nicht nach einem gelegentlichen kleinen Mißgriff zu betrachten. Und ein solcher Künstler ist Schmitz. Ist es auch müßig, Rangordnungen festzustellen , so dürfen wir doch auch nicht vergessen, daß Schmitz in alle Zukunft als der alle überragende Begründer einer neuen deutschen Monumentalkunst, ja, moderner Monumentalkunst überhaupt wird gelten müssen, und auch sogar vom Auslande als solcher anerkannt wird. Die hoheitvolle Größe und die stille Wucht seines Pathos ist erst in letzter Zeit von Jüngeren nahezu erreicht, von keinem übertroffen worden.

Merkwürdigerweise hat dieses »Jahrhundertgenie« bisher in Berlin kaum Gelegenheit gehabt, sein Können zu entfalten. Außer dem Geschäftshause Dessauerstraße 2, einer Stiftung für die Papierindustrie, an dem in den einfachsten Formen doch das Monumentalitätsgefühl des Künstlers sich herrlich offenbart und namentlich in den Hoffronten zu eigenartigsten bewundernswerten Gestaltungen führte, hat er nur noch ein schmales Geschäftshaus, in der Friedrichstraße 168, errichten können, das ihn allerdings in ganzer Genialität, und diesmal auch als einen Meister zierlicher Grazie zeigt.

In der geradezu an Goldschmiedearbeit erinnernden Durcharbeitung und Belebung aller Glieder, in der Originalität und Harmonie des Aufbaues ist diese Hausfront für mich schlechterdings ein unübertreffliches Juwel echt moderner Baukunst.

Nun hat er dem Juwel im Bau des »Rheingold«, so nennt die Firma Aschinger ihr Weinrestaurant, eine ganze Krone hinzugefügt. Sie hier beschreiben zu wollen, wäre eine Beckmesserarbeit.

Kunst will gesehen — oder gehört — und empfunden sein; die Zergliederung nützt weder dem Kunstwerk, noch kann sie dem Genießenden neue Werte geben. So müssen denn die Abbildungen sprechen; nur wo sie versagen, kann gelegentlich eine Hindeutung den Eindruck verlebendigen; hier und da kann einer Neuerung gegenüber ein Wort eine bessere Einstellung des Beschauers vermitteln.

Denn vergessen wir nicht: das Unverstandene zu tadeln ist gegenüber ganz Großen ein gefährliches Tun. Was die Hanslick und Lindau nach den ersten Bayreuther Nibelungen – Aufführungen schrieben, ist heut nur noch Stoff zu unauslöschlichem Gelächter. Werden die Naseweisen und Allesabschätzer »nicht alle«, namentlich in Berlin nicht, — nun, jeder blamiert sich, so gut er kann, heißts da ebenfalls in Berlin. Wir anderen aber wollen uns hüten, das mitzumachen.

Die Schwierigkeiten der künstlerischen Aufgabe — von den ungemeinen und von dem Architekten Alfred Lorenz, dem unermüdlichen praktischen Helfer des Künstlers, durchweg musterhaft gelösten technischen Schwierigkeiten ist hier nicht der Ort zu reden — die künstlerischen Schwierigkeiten also begannen schon mit der unregelmäßigen Form des Grundstückes und der Notwendigkeit, ein altes Haus in der Potsdamer-Straße, das nicht mietsfrei zu bekommen war, lediglich zur Hälfte umzubauen.

Auch ein Gott hätte aus einem solchen Hause, an dem selbst die abscheulichsten Firmenschilder noch jahrelang zu kreischen ein leider nur zu wohlverbrieftes Recht haben, kein Kunstwerk gestalten können. Schmitz mußte sich begnügen, aus den unteren Frontflächen große Teile herauszuschneiden und in diese, umgeben von grüngeflammten weißen Marmor-Pfeilerbekleidungen, bronzene Einbauten für den Haupteingang und eine sinnreich ästhetisch veranschaulichte Doppelfahrstuhl-Anlage hineinzusetzen, Fremdkörper also, die nur für sich betrachtet werden müssen, um ihre höchst eigenartige und harmonische Schönheit genießen zu können.

Desto freier vermochte Schmitz in der vornehmeren Bellevue-Straße dem Glanzpunkt seiner Schöpfung, dem großen Festsaale, auch im Äußeren, durch keine Rücksichten gehemmt, architektonischen Ausdruck zu geben. Keine Weinstube, sondern eine »Weihestätte« großer ernster und echt deutscher Kunst hat ihm hier vorgeschwebt. Und wie er solche Weihestätte verkörpert, wie er unter fast völligem Verzicht auf Kunstformen nur durch einen geradezu hinreißenden Rhythmus der großen Linien zu wirken versteht, das ist durchaus überwältigend. Das Wunderbarste bleibt mir, wie der Künstler mit der bodenständigen Kraft und dem fast herben Ernst römischer oder floren-tiner Monumentalbauten das leidenschaftliche Aufwärtsdrängen der Gotik zu verbinden verstanden, ohne doch irgendwie an einen dieser Stile sich auch nur anzulehnen. Da ist alles aus einem Guß, alles gefühlt und belebt, nichts erklügelt. Und doch gehörte auch eine ungemeine Gedankenarbeit dazu, die gar nicht zur Erscheinung kommende Schwierigkeit der Aufgabe zu bewältigen, nämlich die Höhe des Saales mit der polizeilich beschränkten Gebäudefronthöhe in Einklang zu bringen.

Indem Schmitz die ganze Decken Wölbung des Saales in das — übrigens ebenfalls ganz eigenartig gestaltete und notwendig zum Gesamteindruck gehörige — kupferne Dach verlegte, gelang es ihm, das Hauptgesims genügend zu drücken. Nur die großen Rundbogenfenster treten segmentförmig über jenes hinaus; aber gerade dieses, vom Zwang gegebene Motiv ward das wirkungsvollste Moment der Fassadengestaltung, — ein geradezu klassisches Beispiel dafür, daß es eben gerade Gegenstand der eigentlichen architektonischen Kunst ist, das Bedingte, das Muß durch Umbildung und Ausgestaltung als ein frei Gewolltes, als eine besondere Schönheit erscheinen zu lassen!

Daß bei der monumentalen Wucht der Verhältnisse einerseits schmückendes Beiwerk nicht zu entbehren war, welches nach oben hin die Massen aufzulösen und zu verlebendigen hätte, andererseits aber irgend eine landläufige Form des Ornamentes hierzu als ein Fremdkörper in dem so ganz neu erfundenen Bauorganismus erschienen wäre, ist eigentlich nur folgerichtig.

Schon Messel hat Ähnliches bei der Eckhalle des Wertheimbaues empfunden und deshalb eine mehr nur andeutende Skulptur in einer Auffassung gewählt, die an ganz spätrömische und italisch-romanische Formen anklingt. Bruno Schmitz beschloß, ganz neue Bahnen zu wandeln; und ein ihm an Kühnheit ähnlicher Bildhauer, Franz , ging unbekümmert um alles Anstoßerregen mit ihm. Die mächtigen Hochrelief tafeln, welche oben zwischen den Fenstern die Flächen beleben, sollten noch einmal alle Wucht und Kraft des Bauwerkes sinnfällig aussprechen. Das tun sie nun in einer Weise, die so von allem bisher üblichen ab weicht, daß der schnell absprechende Berliner mit dem Worte »verdreht« zur Stelle ist und daß selbst der Aufnahmefähige zunächst stutzt.

Es ist nicht zu leugnen: es handelt sich um eine Art Experiment; auch ich selbst werde einen gewissen inneren Zwiespalt noch nicht völlig los. Da aber in der Regel der große Künstler mit allen erst wild bekämpften Neuerungen recht behält, so wird es Pflicht, gerade hier länger zu verweilen und einen Weg zum Verständnis seines Wollens zu suchen.

Metzner ist, das wird bei Betrachtung der Innenskulpturen ganz unumstößlich, ein höchst bedeutender und seines eigenen Weges sicherer Künstler. Und er ist vornehmlich dekorativer Künstler, allerdings aber in einem höchsten Sinne. Auch Michelangelos Sibyllen sind recht wesentlich dekorativ. Und sie geben entschieden auch den Anknüpfungspunkt für Metzners Schaffen. Er hat einen wunderbaren Blick für Raumfüllung und Linienführung und eine fruchtbarste formale Phantasie; sein Stoff aber — der Rohstoff nur, sozusagen, für seine Phantasie — ist der menschliche Körper, der ihn nicht sowohl als Ausdruck seelischer Regungen, sondern in seiner Lineatur, in seinen dynamischen Erscheinungen interessiert, den er dann also auch ganz nach seinen Absichten ohne Rücksicht auf Naturtreue modelt. Bald wird eine übertriebene Länge ihm zum Ausdruck mystischer Hoheit, bald werden die Knöchel einer knorrigen Hand ihm willkommener Ersatz für eine Quaste, bald werden übertriebene Muskeln eine ganze Ornamentik.

So sind denn auch die atlantenartigen Figuren in den genannten Relieffüllungen lediglich Ausdruck strotzender Kraft des Tragens, Gegenstemmens. Nun hätte der aufrechte menschliche Kopf — der, wenn überhaupt etwas Dynamisches, so das freie Ausklingen, das ungebeugte Aufstreben, das Nichtbelastete ausdrückt — jene Idee des Gegenstemmens nicht ohne »Nebentöne« zum Ausdruck gebracht, die Fläche des Reliefs hätte gerade am oberen Rande leere Räume neben dem aufrechten Kopfe gehabt, während just hier der Künstler den Konflikt zwischen Stütze und Last durch das Körperliche, durch Muskelspiel zum Ausdruck bringen wollte; so beugte er also den Kopf ganz in die Horizontale, ließ ihn sozusagen zu einem bloßen herausgestreckten Konsol am Rumpfe werden und erreichte damit denn auch tatsächlich eine ungemeine Wucht des Kräfteausdruckes. Allerdings aber auch, daß man zunächst — geköpfte Menschen zu sehen glaubt, verzerrte Menschen. Das ist Absicht, nicht Stümperei, und so bleibt die Frage, ob uns der Künstler zu seiner Absicht bekehren kann oder nicht.

Vergegenwärtigen wir uns zunächst, daß die alte Ornamentik mit Tierleibern genau so willkürlich verfahren ist, von den assyrischen Sphinxen bis zu den zerschlissenen Wappenlöwen der deutschen Renaissance. Bedenken wir ferner, daß auch der menschliche Körper vielfach als bloßes dynamisches Symbol bereits in zahlreichen Karyatiden, Hermen und Atlanten Verwendung gefunden hat und daß auch vor halb menschlichen Fabelwesen die ältere Kunst und bis zu Böcklin nie zurückgeschreckt ist.

Das »Erlaubte« in allen diesen Bildungen findet seine Grenze immer wieder erst da, wo der Künstler die Macht verliert, uns in seine Phantasie so hineinzuversetzen, daß wir ihm das von ihm innerlich Geschaute glauben. Dieses Glauben aber nun fällt uns um so schwerer, je fester unsere Anschauungen durch andere uns wertvolle Vorstellungen festgelegt sind. So ist es z, B. bezeichnend, daß die Alten einem Tisch, einer Bank wohl einen Tierfuß als Symbol der Beweglichkeit und des Stehens gaben, nie aber ein menschliches Bein; daß einzelne menschliche Körperteile überhaupt nicht in der ernsthaften Kunst ornamentale oder symbolische Verwendung fanden. Der Gedanke an das — »abgeschnittene Glied« hätte Sympathieregungen ausgelöst, die den künstlerischen entgegengewirkt hätten. Und so wird es uns denn allgemein schwer, bei der Darstellung des Menschen das Seelische auszuschalten, den Körper anderen Gesetzen als denen des Lebens untertan zu sehen. Wir fühlen dabei etwas wie: »Der Bauer ist kein Spielzeug, da sei uns Gott davor!«

Diese eindruckzerstörende Nebenwirkung wird aber um so geringer, je weniger persönlich und beseelt und naturwahr uns der menschliche Körper bei solcher Verwendung entgegentritt. Das hat aber Metzner auch überall berücksichtigt. Mit vollster Absichtlichkeit bleibt er jedem Naturalismus fern; er hat nur, scheint mir, gelegentlich, z. B. beim Abschlußrelief des sogen. Mahagonisaals das Mißverhältnis zwischen monumentalem Maßstab und »ulkiger« Idee — vielleicht absichtlich in der Lust am »Bluffen« der Menge — nicht wohl vermieden, zuletzt aber im allgemeinen doch einen — recht weiten Schritt vorwärts getan, weiter als unsere Gewöhnung reicht, zumal wir dem Nackten entwöhnten Nordländer nur langsam zur Freude an der bloßen Formenpracht des Körpers gelangen. So ist denn der kühne Vorstoß der beiden Künstler heut überhaupt noch nicht endgültig einzuwerten. Ob er durchdringt, ist zunächst eine Frage der Zeit.

Aber ich bin, seit die Wodanfigur im Steinsaal und der Rheingoldbrunnen am Onyxsaal, seit die geheimnisvollen vier Kaiserbilder im Hauptsaal mir zu einer Art künstlerischen Erlebnisses geworden, eigentlich keinen Augenblick mehr im Zweifel, daß hier eine Bereicherung unserer Kunstausdrucksmittel mindestens angebahnt worden, daß sich die Welt noch sicher mit dieser neuen »Ornamentik« abfinden wird; und deshalb hielt ich’s für richtig, ihr hier durch weiteres Eingehen in die Grundfragen etwas den Weg zu ebnen. Möge inzwischen jeder, der bei diesen Figuren »nicht mitkann«, wenigstens durch die Erwägung zum Schweigen bewogen werden, daß so große Künstler gewiß »Verständlicheres« hätten machen können, wenn sie nicht vom höheren Wert ihrer neuen Ideen erfüllt gewesen wären! Denn was Schmitz und Metzner können, das lehrt auch den Kunstfremdesten mindestens das Innere des Gebäudes, dem ich mich nun zuwende.

Der Gesamtbau hat im Grundplan die Form eines etwas nach rechts hin geneigten T auf einem starken Querbalken. Letzterer bildet das den Hauptsaal enthaltende Vorderhaus in der Bellevue-Straße; an der Spitze des linken Armes des T ist der Eingangsbau von der Potsdamer-Straße her; die beiden noch übrigen Flügel liegen zwischen Innenhöfen, deren Oberfläche gegen die Straßen erheblich gesenkt werden mußte, um die polizeilich geforderten Durchfahrten durch die Flügel ohne Störung des Zusammenhanges der Räume zu ermöglichen. Dementsprechend mußten nun auch die Fußbodenhöhen des mittleren und rechten Flügelbaues gegen die der beiden übrigen Bauteile verschoben werden. Aber aus dieser Schwierigkeit sind abermals gerade besonders reizvolle Lösungen hervorgegangen, indem jene Höhenunterschiede durch großartige Innentreppenanlagen ausgeglichen wurden, welche die wundervollsten Durchblicke gestatten, zumal jedem einzelnen Raume ein ganz eigenartiges Gepräge gegeben wurde.

Gleichmäßig ihnen allen ist lediglich der ungemeine Zug zum Monumentalen, zu einer feierlichen, ernsteren, nicht protzenden oder spielenden Pracht und die Herbeiführung aller Farben Wirkungen fast lediglich durch das echte Material. Malerei ist nur in ganz geringem Umfange zur Verwendung gekommen. Trotzdem sind, dank dem Reichtum der verwendeten Hölzer, Steine, Bronzen und Beleuchtungskörper, auch die farbigen Wirkungen von stärkstem Eindruck.

Gleich die hinter dem einfacheren Treppenaufgang an der Potsdamer-Straße belegene erste große Halle frappiert durch den wundervollen Goldton des verwendeten Birkenholzes, der durch die tiefbraunen Holzintarsia – Bekleidungen der Wände und den stumpf silbernen Deckenton noch gehoben wird. Von größter Eigenart ist hier die architektonische Gestaltung. Die einfachen rundlichen Formen der übergebauten, durch große Glasscheiben abgeschlossenen oberen Galerie zeigen einen Anklang — aber auch nicht mehr — an die Bildungsweise der Biedermeierzeit; aber deren stilles, sozusagen »sachgemäßes« Behagen ist hier zur Größe gesteigert, die doch wieder noch wohnlich wirkt.

Dies ist namentlich der Geschlossenheit der Galerie zu danken; diese Art der Anordnung —- die Galerie bildet von den Fahrstühlen aus den unmittelbaren Zugang zu den oberen Räumen — muß wieder ganz besonders daraufhin angesehen werden, wie glänzend hier aus dem Zwange des Bedürfnisses ein eigenartigstes Raummotiv entwickelt worden ist. Ebenso muß noch besonders darauf hingewiesen werden, mit welchem ungemeinen Gefühl für Wirkung die prächtigen Reliefschnitzereien an den viereckigen hochstrebenden Stützen der Galerie gerade in bester Sehhöhe angebracht sind.

Den Abschluß des Saales bildet eine Doppeltreppe aus dunklem Marmor in reichem Glasmosaikrahmen üppigster und doch nicht bunt wirkender Farbenwirkung. Abwärts steigend gelangen wir rechts in eine Rotunde, welche sich in der Grundform in allen Stockwerken wiederholt und das ungleichmäßige Zusammenschneiden der drei Bauteile (im Mittelpunkte des T) in geschicktester Weise künstlerisch verdeckt. Die an die untere Rotunde anschließenden beiden tiefgelegenen Räume sind in Ausprägung ihrer »Kellerlage« mit großen Tonnengewölben überdeckt und von ganz besonderer Phantastik der Durchbildung. Ein Raum, ganz für jene leider aussterbenden sitz- und trunkfesten deutschen Männer, denen der Wein die Zunge löst, die Phantasie beflügelt und das Herz groß macht, ohne sie zuletzt zum Tier zu erniedern! Man könnte von einer Hochschule für geläuterte, begeisternde Kneipkunst sprechen. Denn alle Phantastik bleibt innerlich fest und ernst und groß, alle Pracht mäßig und besonnen und traulich. Gibts hier einmal einen Wein, so echt und gut wie der Raum, so müßte sich hier alles zusammenfinden , was Berlin noch an idealistischen Schwärmern birgt.

Wieder ist es erstaunlich, wie Schmitz hier alte Motive ganz neu umgeschaffen und so zu Eigenstem gemacht hat. Den einen Saal, den sogen. »Muschelsaah, schmückt eine Muschelinkrustation, wie sie ähnlich das späte Barock bei Brunnen-und Bäderanlagen liebte; den anderen in verwandter Gestaltung eine Zusammensetzung von Steinstückchen zu Mustern, die an maurische Flächendekoration anklingen; zwischen die Muster der Wölbflächen sind dann die Glühbirnen der Beleuchtung zu einer Art Sternenhimmel eingeschaltet — ein wenig zu grell vielleicht gegen die dunkel wirkenden Deckenflächen beim ersten Eintritt, doch jedenfalls überallhin ein helles gleichmäßiges Licht verbreitend. Im »Odinsaal« wird man auch die erste Freundschaft mit Franz Metzners Kunst schließen. Hinter einer guten Flasche und unter dem Eindruck dieses Raumes muß dem Unverbildeten die Eindrucksmacht dieser großzügigen Phantasie, dieser mächtigen Liniensprache, dieser verhaltenen Unbändigkeit kommen.

Durch den »Odinsaal« steigen wir hinauf zu dem weiten »Pfeilersaa« im Erdgeschoß an der Bellevue-Straße. Die großen, der oberen Säle Lasten aufnehmenden Pfeiler — statt der Kapitelle mit Bronzereliefs geschmückt—und die Wände sind mit eingelegtem Palisander bekleidet. Das schwer wirkende tiefe Braun dieses Holztones wird aber durch die weiten herrlichen Raum Verhältnisse und eine verschwenderische Lichtflut von Glühlampenreihen unter der gelbgrau getupften Putzdecke und Kerzenreihen an den Pfeilern selbst zu wohltuender traulicher Wärme aufgehellt. Auch gibt der Ausblick durch weite Glasflügeltüren auf die beiden seitlichen Treppenhäuser in hellem Marmor einen wirksamen Kontrast. Geradezu bezaubernd aber ist der Durchblick in der Mitte der Längsseite auf die anschliessenden Räume.

Über dem Treppenlaufe, von dem aus wir den »Pfeilersaal« erreichten, baut sich aus dunklem Marmor ein Brunnenbecken als Abschluß des oberen Podestes auf; drei nackte weibliche Gestalten stehen auf dem Brunnenrand und halten auf emporgehobenen Armen das leuchtende Rheingold auf glänzender Schüssel, von der noch das Wasser herabrieselt, als ob der Schatz eben aus der Tiefe gehoben wäre. Witzelt auch der Berliner über »schmelzendes Gefrorenes«, mit dem der Beleuchtungskörper, das »Rheingold«, eine nicht ganz abzuweisende Ähnlichkeit hat, so ist doch der ganze Aufbau von höchstem Reiz und einer fast mystisch wirkenden Hoheit. Der Eindruck wird erhöht durch den Gegensatz zwischen dem dämmerig goldigen Licht, den tief dunklen Figuren und dem Scharlach der Sammettapete des kleinen, den Brunnen enthaltenden Vorraumes einerseits und der Lichtfülle des anschließenden, nur durch schmale Pfeiler abgetrennten hellen » saales« andererseits.

Den Namen hat er von der köstlichen gelblichen Sockelbekleidung, die keineswegs aufdringlich wirkt, aber allen Reiz des Materiales, namentlich in dem wundervollen Mittelpfeiler am Saalende mit seinem prachtvollen archaisierenden Maskenkopf zur Geltung kommen läßt. Die Stützen für den oberen Saal gehen als eine Art Scheerwände bis an die Längsseiten und bilden somit jederseits eine Anzahl Kojen. Der obere Teil der Wände sowie die Decke sind in ganz hellgelblichem Steinton gehalten und von Hermann Feuerhahn mit vorzüglichen Reliefdarstellungen geschmückt, die gleich den Metznerschen Bildnereien durchaus auf das Dekorative gearbeitet, aber doch nicht ganz so von willkürlichem Spiel mit den Formen der Menschengestalt erfüllt sind. So bilden sie im augenfälligen Reiz ihrer Erfindung eine wirksameEinstellung des Geschmackes der Widerstrebenderen für die extremere Richtung Metzners.

Die anschließende Rotunde wirkt wieder durch den starken Gegensatz der Farbe; sie enthält die gewundene Doppeltreppe zum oberen Stockwerk, die in überaus origineller Art von einem schweren, dekorativ behandelten Lattenwerk aus fast schwarzer Wasser*Eiche eingeschlossen ist. Ehe wir hinansteigen, betreten wir halbrechts den »Mahagonisaal«, der in seiner Behandlung des kräftig roten Holzes, das in Wänden und Decke besonders reich reliefiert ist, ganz neue Bahnen einschlägt, und mit Metzner Caprizzio-Erfindungen besonders reich bedacht ist, allerdings aber auch die weitestgehenden Anforderungen an die Aufnahmefähigkeit des Beschauers stellt, zumal der Riesenmaßstab des in der Idee nicht gerade klaren Doppelreliefs an der hinteren Wand leicht ein Mißverhältnis zwischen Aufwand und Inhalt empfinden läßt, so lange die orgiastische Stimmung, die hier entschieden beabsichtigt ist, nicht vom Betrachtenden hinter funkelnden Gläsern miterlebt wird.

Wenden wir uns jetzt zurück, so haftet der Blick, ehe wir die Treppe ersteigen, noch einmal mit besonderem Entzücken an dem figürlichen Glasmosaikfries von August Uu der den Zugang zum Birkenholzsaal auf dieser Seite umrahmt. Im neuen Stockwerk ist die Rotunde mit den anschließenden Sälen in den oberen Armen des T in Ebenholz ausgestattet, die Decke darüber in silbergrauem, ganz leicht mit Farbe gehöhtem, in Musterung »gekämmtem« Putz gehalten. Auch hier ist das Holzwerk besonders eigenartig gestaltet; der Raumeindruck ist ernst, monumental geradezu; aber die Fülle des Lichtes verbreitet auch hier Behagen und Wärme. Eine überaus eigenartige architektonische Formen-gebung hat namentlich der im linken T-Flügel belegene Saal erhalten; hier ist aus der Unterbringung größerer Lüftungskanäle unter der Decke an beiden Längswänden das originellste Bildungsmotiv für den Aufbau und die Beleuchtung erwachsen.

Im großen Mitteltrakt schließt sich an die Rotunde der » Bankettsaal« in überraschendem Gegensatz und doch in zusammenhaltender Empfindung zu jener baut er sich über einem unteren, in schwärzlichem Holz werk gehaltenen Stockwerk mit Galerieumgang in hohem Tonnengewölbe auf, von den Stichkappen großer Rund-Bogenfenster durchbrochen. Der ganze obere Wandteil ist in hellgelblichem Steinton gehalten, aus dem ganz besonders schöne getriebene Bronzereliefs an den beiden Schmalseiten hervorleuchten. Entsprechend dem mehr an reiches Barock erinnernden üppigen Decken- und Wandornament sind diese ausgezeichneten, Brunhilden – Motive enthaltenden Reliefs von Feuerhahn ganz in malerischem Stile gehalten, so daß ihr Reiz nicht erst der Erläuterung bedarf.

Und nun der »Kaisersaal!« Ein Märchen, ein Traum von Pracht und Schönheit tut sich vor uns auf! Eine fast gleichenlose Verschwendung köstlichster Werkstoffe ist doch so völlig in den Dienst edelster Weihekunst getreten, daß aller Prunk nur als selbstverständlicher Dienst an einer edelsten Aufgabe erscheint. Nicht das Prächtige, sondern das Hoheitsvolle, die geheimnisvolle Weihe eines großen Kunstgedankens bestimmt den Eindruck, der nicht in Worte zu fassen ist.

Was nützt es, von der gelblichen Marmortäfelung der Wände mit den zwischengestellten tief braunen Bronzebekleidungen, oder von der goldigen Fläche der Galerie mit ihren entzückenden, als Balluster Vorgesetzten kleinen dunklen Bronzefiguren zu sprechen, oder von den grün weißen Pfeilern in den Abschlußnischen, den mystisch aufragenden tiefdunklen Kaiserstandbildern, oder dem Goldmosaik der Orchesternischen mit ihren vier riesigen Wappenadlern oder von dem ganz in Gold getauchten, mit schwarzem Ornament so wirksam gehobenen riesigen flach kassettierten Gewölbe der Decke?

Es muß gesehen und empfunden werden, um wirklich ein Höhepunkt des Lebens für den Tiefempfindenden zu bleiben! — Und in diesem Wundersaale, der sich in seiner Eigenart würdig neben den berühmtesten Innenräumen der ganzen Welt behauptet, mußte mir mitten zwischen Beethovens brausende Weihetöne »Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre« . . . ja, auch hier ein Rühmen vom göttlichen Walten des Genies! . . . hier mußte mir ein Menschlein, der von Beutels Gnaden überall »dabei zu sein« das Recht hat, ins Ohr flüstern: »Was ist das nun eigentlich für ein Stil? — Venezianisch?« — »Gott sei Dank, nur Bruno Stil!«, fuhr ich ihn an. — Alles, alles nur Bruno Schmitz! Ein Großer auf eigene Faust, der alles »erworben, um es zu besitzen«, alles zum Seinigen gemacht hat, das so echt, so modern, so deutsch ist, daß es uns kein Fremder nachmachen kann. — Und das fühlte das Menschlein nicht einmal! — Doch still! Geht fort von den Gaffern, betretet einsam die weite Halle und laßt ihren Zauber auf Euch wirken. Ein Genius spricht zu Euch. Jubelt, dankt ihm! — — —

Hier sollte und wollte ich aufhören, denn es bedürfte eines Buches, um alles zu würdigen; und den Eindruck wenigstens hoffe ich im Gesagten wiedergegeben zu haben. Aber es verdient wenigstens noch besonders bemerkt zu werden, daß dieser Wunderbau gleichzeitig auch ein Loblied auf das Können unserer Industrie ist. Wandbekleidungen, Bronzen, herrliche bronzene Türen namentlich, wundervolle Beleuchtungskörper, Marmorarbeiten, Verglasungen, Stühle — nur die Tische sind vorläufig geradezu unwürdige Fabrikware — sind durchweg musterhaft.

Hans Schliepmann.

Von der Galerie des Bankettsaales aus ist als ein zu besonderen kleinen Festlichkeiten bestimmter Raum eine kleine Rotunde erreichbar, die als ein besonderes Juwel des ganzen Baues bezeichnet werden muß. In weißem Marmor steigen die mit Köpfen gekrönten Pfeiler in die ganz mystisch wirkende tiefblaue Kuppel — ebenfalls vom Maler A. Unger herrührend — hinan; die ganze Formen-gebung ist von einer Feierlichkeit und einer Größe, die einen unauslöschlichen Eindruck macht. Auf der gegenüberliegenden Seite betritt man vom Planum des Bankettsaales aus einen ungeheuren, durch unzählige schmale Marmorpfeiler geteilten Saal, der in ganz hellen Farben gehalten ist und wesentlich als »Garderoberaum« des darüber belegenen Festsaales dienen soll. Zu letzterem führen in jeder Ecke breite Treppen empor, zunächst in breite Seitengänge, die unterhalb der Saalemporengalerie angeordnet sind.

AUSFÜHRENDE FIRMEN.

Die Ausführung sämtlicher Malerarbeiten erfolgte durch die Firma Marno Keller in Charlottenburg. Mit Ausnahme der vier Kaiserfiguren im Kaisersaal, der beiden Bronzereliefs im Bankettsaal, und der drei Rheintöchter, die von der Firma G. Knodt in Frankfurt a. M. getrieben, bezw. gegossen sind, wurden alle Bronzearbeiten durch die Firma Schulz & Holdefleiß—Berlin ausgeführt. Letztere Firma stellte neben der Firma Hillerscheidt & Kasbaum—Berlin, Paul Marcus—Berlin, Otto Schultz—Berlin, die übrigen Schlosser- und Eisenarbeiten für Gitter, Fenster etc. her.

Die Drahtputzarbeiten und Stückarbeiten gelangten durch die Firma Krüger & Lauermann — Berlin, Caspary—Berlin, Friedr. Aug. Krauß —Berlin zur Ausführung.

Die Steinmetzarbeiten und Bildhauerarbeiten wurden durch die Firma Kaisersteinbruch Aktiengesellschaft für die Fassade in der Bellevuestraße und durch die Firma Gebr. Zeidler—Berlin für den Steinsaal und die übrigen sonstigen Werksteinarbeiten ausgeführt.

Die Heizungs- und Lüftungsanlagen sind von der Firma David Grove—Berlin ausgeführt. Die Ausführung der Lasten- und Personenaufzüge sind der Firma Hans von Adelson, Abteilung für Otisaufzuganlagen —Berlin und Carl Flohr—Berlin übertragen. Wand- und Fliesenbeläge sind von N. Rosenfeld & Co.—Berlin geliefert worden.

Sämtliche Beleuchtungskörper im ganzen Hause hat die Firma H. Frost & Söhne— Berlin in Auftrag erhalten und zur größten Zufriedenheit ausgeführt.

Die Ausstattung der einzelnen Säle war wie folgt verteilt: Die Deckeninkrustationen im Muschelsaal führte die Firma C. Ule—München aus, die Deckeninkrustationen im Steinsaal sowie die Marmormosaikarbeiten der Fußböden beider Säle stellte Johann Odorico—Berlin, her.

Die Kunsttischlerarbeiten im Galeriesaal sind von der Firma Otto Salzmann & Sohn—Berlin, im Mahagonisaal von W. Kümmel—Berlin, in den Rotunden und Roten Saal von J. C. Pfaff—Berlin, im Ebenholzsaal von Georg Kuhnert—Berlin, im Bankettsaal und Pfeilersaal von Kimbel & Friederichsen—Berlin zur Ausführung gekommen.

Die Onyxverkleidungen im Onyxsaal lieferte die Firma Rheinische Marmor-, Granit- und Hartsteinwerke, Harzheim, Hagen&Jacobyjr.— Düsseldorf-Rath, ferner auch sämtliche Treppen-und Podestbeläge, die Marmorarbeiten im Muschelsaal lieferte die Aktiengesellschaft für Marmorindustrie Kiefer—Berlin, die Marmorarbeiten im Garderoben-Vestibül die Deutsche Steinindustrie—Berlin, die Marmorarbeiten im Kaisersaal die Firma Opderbecke & Neese— Düsseldorf, die Marmorarbeiten im Bankettsaal J. C. W. Haehmel—Ober-Peilau bei Gnadenfrei.

Mit der Ausführung sonstiger Tischlerarbeiten war die Firma Spinn & Mencke— Berlin und H. Feldmann—Berlin beauftragt. Die Fensterdekorationen und Linoleumbeläge sind von der Firma Rud. Hertzog—Berlin und die Polsterarbeiten von der Firma W. Bernau—Berlin zur Ausführung gekommen.

Die Kunstverglasungen sind zum größeren Teil von der Firma A. Wichmann —Berlin und zum anderen Teil durch die Firma Schulze & Jost hergestellt werden.

Bildverzeichnis:
Franz Metzner-Haus Rheingold-Fassadenrelief
Franz Metzner-Haus Rheingold-Fassadenrelief-II
Franz Metzner-Haus Rheingold-Fassadenrelief-III
Franz Metzner-Haus Rheingold-Fassadenrelief-IV
Franz Metzner-Haus Rheingold-Fassadenrelief-V
Franz Metzner-Relief-Schlusstein-Kaisersaal
Franz Metzner-Relief-Schlusstein-Kaisersaal-II
Haus Rheingold-August Unger-Glas-Fenster-Roter Saal
Haus Rheingold-August Unger-Glas-Fenster-Roter Saal-II
Haus Rheingold-Bankettsaal
Haus Rheingold-Bankettsaal-Stirnwand
Haus Rheingold-Beleuchtungskörper
Haus Rheingold-Berlin
Haus Rheingold-Bruno Schmitz-Onyx Saal
Haus Rheingold-Bruno Schmitz-Onyx Saal-Beleuchtungskörper
Haus Rheingold-Franz Metzner-Mahagoni-Saal-Holz-Relief
Haus Rheingold-Franz Metzner-Mahagoni-Sall-Relief
Haus Rheingold-Hermann Feuerhahn-Pfeiler-Relief-Galerie-Saal
Haus Rheingold-Hermann Feuerhahn-Pfeiler-Relief-Galerie-Saal-II
Haus Rheingold-Kaisersaal
Haus Rheingold-Mahagoni-Saal
Haus Rheingold-Muschelsaal
Haus Rheingold-Onyx-Saal-Pfeilerrelief
Haus Rheingold-Onyx-Saal-Pfeilerrelief-II
Haus Rheingold-Onyx-Saal-Pfeilerrelief-III
Haus Rheingold-Onyx-Saal-Pfeilerrelief-IV
Haus Rheingold-Portal
Haus Rheingold-Schlussstein-Kaisersaal
Haus Rheingold-Schlussstein-Kaisersaal-II
Haus Rheingold-Schlussstein-Kaisersaal-III
Haus Rheingold-Schlussstein-Kaisersaal-IV

Siehe auch:
Die Kunst vor Gericht
Moyssey Kogan
George Minne
Wirtschaft und Kunst
Eindrücke von der Brüsseler Welt-Ausstellung
Bernhard Hoetger-Bildhauer
Georg Kolbe-Bildhauer
Eine Deutsche Welt-Ausstellung?
Erste Ausstellung der „Künstler-Vereinigung Dresden“
Wettbewerb für das Bismarck-National-Denkmal
Sascha Schneider auf der Dresdner Kunstausstellung
Otto Greiner
Modelle zum Völkerschlacht-Denkmal
Die Lebensfrage der Kunst
Die Landschaft ist ein Seelenzustand
Vom Wert der Anschauung
Ein Kriegerdenkmal
Fritz Boehle
Ratschläge vorm Verkauf von Kunstbesitz
Die Kunst nach dem Kriege
Ein Deutsches Ledermuseum
Heldenhaine und Ehrenhaine
Kriegs-Gedächtnis-Male
Krieger-Denkmäler
Constantin Meunier-Denkmal der Arbeit
Die Anfänge einer neuen Architektur-Plastik
Neue Brunnen und Denkmäler von Franz Metzner
Monumentale Kunst
Franz Metzner-Steinmetz und Bildhauer
Bildhauer Georg Kolbe
Zum Denkmals-Problem
Sascha Schneider-Bildhauer und Maler
Die Wiener Plastik und Malerei
Vom Vorstellen und Gestalten des Kunstwerks
Anton Hanak-Bildhauer
Hermann Geibel-Bildhauer
Ausstellung Richard Teschner-Wien 1920
Gaston Béguin
Max Klinger-Dem Grossen Toten
Etwas über Kunstbesitz