Pierre Puvis de Chavannes

aus dem Kunstmuseum Hamburg

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

II. DIE KOMPOSITION

Pierre Puvis de Chavannes

Solange Puvis lebte, ging man noch in den „Salon“, um Bilder zu sehen, und ließ sich alle Frechheiten gefallen. Es schien, wenn man durch den wĂŒsten LĂ€rm der SĂ€le endlich zu ihm gedrungen war, als schwiegen plötzlich alle Posaunen der großen brutalen, und alles Flötengedudele der kleinen Marktmusikanten. Und selbst Mme Soundso und Mme Une teile unterbrachen ihre SalonkostĂŒmbetrachtung und hielten die RosenmĂŒndchen, und der frivole Blagueur, der ihnen soeben die Beziehungen zwischen den unbekleideten PortrĂ€ts und deren Autoren enthĂŒllt hatte, senkte in Ehrfurcht die Glatze. Man war wie in der Kirche.

Zu den FĂŒĂŸen Puvis brach sich auch der Strom des mĂ€chtigen Impressionismus, aber nicht wie an einem steinernen Damm, der die Wasser dicht und sicher abschließt und den Strom in andere Richtung weist, sondern wie an einem weiten erdigen Ufer, das dankbar fĂŒr die Befruchtung ist und in tausend Poren den wilden Strom aufsaugt. Puvis war wie ein Filter, in das alle Farben der Moderne hinein kamen und das sie in gelĂ€uterter Form verließen. Viele haben ihn deshalb blaß und krank genannt, wĂ€hrend es nur die MĂ€ĂŸigung der Kraftbeherrschung, grĂ¶ĂŸte Gesundheit war. Man hat seiner Ă€usserst spirituellen Kunst den sensuellen Impressionismus Besnards gegenĂŒbergestellt, weil man sich an diesem besser satt essen, ja auf Wunsch ĂŒberessen kann. Besnard, den Geschicktesten der Geschickten, rettete das unentwegte WĂŒsten in der Farbe nicht vor dem Bankerott bei recht vielen Gelegenheiten; am schlimmsten in dem WandgemĂ€lde des chemischen Laboratoriums der Sorbonne. Ich erinnere mich noch mit Schaudern dieser chemographischen Premiere, bei der es einem gelb und grĂŒn vor Augen wurde und auch das jedem Teilnehmer behĂ€ndigte gedruckte Scenarium nicht die gewĂŒnschte AufklĂ€rung zu geben vermochte. Bei Besnard verschĂ€rfte sich die Schuld, weil der Mangel an Einteilung der Farbe noch durch das grundsĂ€tzliche Vermeiden irgend einer Haltung in der Komposition erschwert wurde. Nur der frĂŒhe Besnard, der die Ecole de Pharmacie ausmalte, ist als Dekorateur unschĂ€dlich, wenn man von vereinzelten hĂŒbschen SalonstĂŒcken, z. B. etwa dem Plafond bei Bing, absieht, und in der Ecole de Pharmacie hat ihm die Farbe den entgegengesetzten Streich gespielt; da ist er matter, als er je geahnt hat, und bald wird gar nichts mehr von aller Herrlichkeit ĂŒbrig sein. Aller Dekoration Uranfang und Ende ist Maß. Schon Giotto wußte, was er machte, und bei dem ist Puvis in die Schule gegangen. Seinen riesigen Schatten sieht man in Puvis weit ĂŒber die JĂŒnglingsgestalt Chasseriaus emporwachsen und den spĂ€ten Nachkommen segnen. Wir haben noch keine Linie, die ganz uns gehört und solchen Aufgaben gewachsen ist. Puvis hat aber aus der ĂŒberlieferten fast alles nur irgendwie Entbehrliche entfernt, so daß das Konventionelle nur noch wie etwa in einem neueren Japaner zu spĂŒren ist. Er hat das seltene GlĂŒck, daß dieses Konventionelle in ihm ganz und gar mit dem Persönlichen zusammengeht, also als Einheit empfunden wird, Instinkt scheint. Man wird jede seiner Posen in jeder seiner Zeichnungen finden, die er ganz in der Laune des Momentes, ohne an die Verwendung zu denken, hingeworfen hat. Die Ruhe erscheint bei ihm als eine ebenso persönliche EigentĂŒmlichkeit, wie bei Degas z. B. die Bewegung oder bei Renoir die Weichheit. Er erzielt sie durch eine Ă€ußerst einfache Form, die sich kaum noch weiter reduzieren lĂ€ĂŸt ohne Entbehrungen herauszufordern. Unter dem Eindruck, mit einem Nachfolger Giottos zu tun zu haben, sucht man unwillkĂŒrlich nach den gewissen Merkmalen des Stils und findet statt dessen gute Akte.

Er hatte nicht immer diese Beherrschung des nackten Körpers, er soll bei Couture durch schlechtes Zeichnen aufgefallen sein. Die Synthese quÀlte ihn, bevor er die Teile zusammen hatte, und er hat ihr auch spÀter oft die Einzelheit geopfert. Als der Salon 1896 einige Hundert seiner Kreidezeichnungen brachte, konnte man sich nicht ganz des Eindrucks der Einförmigkeit erwehren.

Aber zwischen ihnen hingen zwei KniestĂŒcke in LebensgrĂ¶ĂŸe, die er fĂŒr Durand-Ruel fertig gemalt hatte, eine blonde und eine brĂŒnette nackte Schönheit, die eine von vorn, die andere von hinten gesehen. Das Fleisch, zumal an der dunklen, hatte die kĂŒhle Straffheit, an die man immer bei Cranach denkt — man findet sie nur in der Kunst —, aber ohne das JĂŒngferliche unseres Primitiven, ĂŒberhaupt nichts weniger als primitiv, voll und dabei frisch, etwa wenn man Tizian mit einigen Lot Cranach versetzte. Und das war scheinbar nur gezeichnet ohne die ins Auge springende fabelhafte Technik, die etwa gute Manets oder frĂŒhe Renoirs im regen Spiel der Lichter auf dem Fleisch zeigen, ohne das Fleischliche, könnte man beinahe sagen, nur mit einer wunderbaren Gabe, das KĂŒhle, Plastische, Volle festzuhalten.

Solche Kostbarkeiten des Materials sind bei Puvis selten. Zuweilen wirken seine Einzelkörper wie Architektur-Fragmente. Er dehnte die kĂŒhn geschwungene Ingressche Linie, indem er wie Raffael an Michelangelo dachte, und er verteilte die Wirkung auf eine grĂ¶ĂŸere FlĂ€che. Er dachte vor allem an große RĂ€ume. Das Geheimnis seiner Komposition ist dasselbe, das die Schönheit der Stadt Paris ausmacht. Es ist Platz da. Er hat die Weisheit, die man in dem genialen jĂŒngsten Gericht Michelangelos schwer vermißt, und deren Mangel eine etwas weniger enthusiastische Generation einmal dazu bringen wird, gar manche der italienischen Fresken mit kĂŒhlerem Blick zu betrachten, als man es heute gewohnt ist: die Kunst, die KohĂ€sion glĂŒcklicher Figuren im Bilde richtig zu berechnen.

Er geht dabei bis an die Grenze der Ausdehnbarkeit. Man findet in seinen Bildern nie die Kleinigkeiten, die andere und nicht weniger bedeutende Komponisten verwandten, um die Löcher zuzustopfen. Er lĂ€ĂŸt leer, was irgend nur leer bleiben kann. Man muß sich daran gewöhnen, man ist so sehr auf die hĂŒbsche FĂŒlle dressiert, daß es einen manchmal bei Puvis fröstelt. Die angenehmsten Menschen und Dinge sind immer langweilig. WĂ€ren sie’s nicht, so wĂŒrden sie zu viel werden. Das Leere bei Puvis ruft oft dieses GefĂŒhl hervor, und es ist durchaus nicht immer beabsichtigt, auch wenn es auf natĂŒrlichem Wege entsteht. Puvis war ein sehr aufrichtiger KĂŒnstler, der lieber verzichtete, wo er nicht etwas sagen konnte, was ihm notwendig erschien. Bei den Alten ist das Gegenteil ebenso natĂŒrlich. Noch Chasseriaus SchwĂ€rmerei fĂŒllte die FlĂ€che wie der Volksdichter des Orients sein MĂ€rchen; die Erfindung fließt ihm wie einem TrĂ€umer, und die Mannigfaltigkeit hindert ihn nicht an der wohlabgewogenen GebĂ€rde, von der er die Fernwirkung verlangte. Schon in seinen Bildern hat der Geist Ingres das ÜberflĂŒssige weggefegt, man sieht deutlich die BĂ€ume, die den Hain seiner Erbauung bevölkern. Puvis beraubte die BĂ€ume sogar der BlĂ€tter, um noch mehr Luft zu bekommen.

Es ist eine neue Kunst Frankreichs. Im 18. Jahrhundert wimmelt es von tausend Geschichten. Kein Winkel, aus dem nicht ein verliebtes BĂ€ckchen oder ein zĂ€rtliches Unterröckchen hervorflattert. Man verzichtete leichten Herzens auf die große Pose der Alten. Es gab gar nichts in der ganzen Zeit, was von weitem gesehen werden konnte — oder durfte; die richtige Entfernung war die von dem Himmelbett des verschwiegenen Gemachs zu der gegenĂŒberliegenden weißgoldenen Wand. Der große Poussin besaß das richtige Maß. Seine Bilder sind kostbare alte Schalen, auf die er Berge seltener FrĂŒchte tĂŒrmte. Auch bei ihm war das Maß der Zeit das seine. Es ist uns nĂ€her als das der SpĂ€teren. Man möchte Dutzende von BĂŒchern ĂŒber Poussin schreiben, um die Möglichkeit einer modernen Monumentalmalerei zu ergrĂŒnden, dicke Folianten, in denen gar nicht von ihm, sondern von modernen KĂŒnstlern die Rede wĂ€re. Man muß Poussin anbeten, um Puvis zu schĂ€tzen.

Poussin wird bei uns gern fĂŒr das getadelt, was seine Zeit ĂŒber die unsere stellt. Man findet ihn nicht eigen genug und vermißt in ihm das, was man sich geeinigt hat, die sprudelnde Persönlichkeit zu nennen. Daß diese Leute nicht nötig hatten, sich persönlich zu geben, daß sie ihre Bedeutung auf dem kleinen Finger zu balancieren vermochten, daß sie verstanden, mit einem LĂ€cheln, mit einer gefĂ€lligen Bewegung höchste Eigenheiten auszudrĂŒcken und im ĂŒbrigen in Rom wohnten, will der Eigennutz des modernen RevolutionĂ€rs zu ihrem Nachteil auslegen. Mir scheint die Besonderheit eines Kunstwerks um so tiefer, je mannigfaltiger seine Gemeinschaft mit anderen ist. In sehr vielen Werken ist das, was uns als ihr geheimster persönlichster Reiz erscheint, gerade das Unpersönliche. Ich möchte wissen, was von Fantin-Latour bliebe, wenn wir nicht Poussin in ihm fĂ€nden und ob die Beziehung zwischen gewissen PortrĂ€ts von Frans Hals und Manet etwas anderes als Freude hervorruft. Es ist kein KĂŒnstler denkbar, der nur sich selbst bringt, und die moderne Tendenz, die dies zu verlangen scheint und die bezeichnenderweise nirgends so hervortritt als in Deutschland, ist der Wurm unserer Kultur. Nichts ist abhĂ€ngiger als die Freiheit gewisser KĂŒnstler, die ihre Eigenheit nicht dem Schatten des Museums auszusetzen wagen. Diese Berserker, die in der Kunst der Alten dagewesene Dinge sehen, fallen oft in um so niedrigere AbhĂ€ngigkeit von mehr zeitgenössischen Banden. Die moderne Ausstellungskunst gleicht nicht nur nicht den Alten, sondern ĂŒberhaupt nichts. Alle Zahlen lassen sich auf Einheiten zurĂŒckfĂŒhren, nur nicht die Null. Man vergleiche die schöne Altmeisterlichkeit frĂŒherer Bilder von Carolus Duran mit den BanalitĂ€ten, die er heute fabriziert. Es ist nichts weniger als das Akademische, das die heutigen unertrĂ€glich macht, sondern der Mangel jeder tieferen Kultur; die miserable OberflĂ€chlichkeit, der ĂŒber der auspruchs-vollen Grazie der Frau X Hören und Sehen vergeht.

Es wĂ€re heute eine Zeit, wieder akademisch zu werden. Wir und zumal wir Deutsche, wenn wir ĂŒberhaupt noch etwas wollen, sollten uns mit starken alten Sachen einsperren und sehen, statt zu produzieren. Es ist sehr schön, daß man an den modernen Franzosen, die jetzt in Deutschland Furore machen, die Farbe lernt; der Verwirrung wird diese Einfuhr nicht steuern. Wir haben nicht die Augen, den scheinbar geringen Grad des Traditionellen zu sehen, der auch die modernen Franzosen gross macht. Starke konventionelle Werke tun uns not, und wenn das Durchdringen solcher Werke uns dann abhĂ€lt, erfolgreich etwas Eigenes zu suchen, so konnten wir ĂŒberhaupt nie etwas WĂŒrdiges finden. Nicht das Französische kann uns fördern. Das Französische an Poussin, an Ingres, Delacroix, Puvis, an Denis und an Bonnard deckt sich nicht mit dem Franzosentum, mit dem der deutsche Nationalist die Kultur jenseits des Rheins bezeichnet. Die Weisheit dieser Rasse allein ist bewunderungswert, ja sie ist einzig. Viele Völker hatten vielleicht ursprĂŒnglich mehr Besitztum, alle ohne Ausnahme haben es verlottert; ĂŒberall ragen abgebrochene Traditionen wie kahle, vom Blitz geborstene BaumstĂ€mme in die Zeit, und die halbwegs gelungenen Belebungsversuche sind wie zufĂ€llig auf den Stamm gewehte Samen, die etwas GrĂŒnes treiben, aber nicht den Stamm selbst beleben. Nur Frankreichs Kunst lebt noch von ihrem Organismus, und diesen gilt es zu schĂ€tzen, bevor man Leute wie Poussin und Puvis unterschĂ€tzt.

Unerhört war die Tat Puvis de Chavannes, ohne das Milieu, das einem Poussin gehörte, eine solche Kunst zu wagen. Sie vollendet und in allen Äußerungen ĂŒberzeugender zu wĂŒnschen, heißt unser Dasein verkennen. Daß sie besteht und uns Möglichkeiten erschließt, an die kaum vor Puvis gedacht werden konnte, gĂ€be ihr schon genĂŒgenden Wert. In einer Zeit, die nichtsweniger als den Tendenzen geneigt ist, die Puvis verwirklicht, die einem Forain gehört, in der alles wackelt, rennt und flĂŒchtet, hat er Dinge gemalt, deren Legende so etwas wie Ewigkeit bedeutet. Ganz abseits von uns ein Arkadien; neben dem Boulevard, eine Welt, in der es schön zugeht. Auch diesen haben die Dichter mit Böcklin verglichen. Warum sollten sie nicht! Die Dichterkritik ist eine ĂŒble Person, die heute mit Böcklin morgen mit Puvis zu Bett geht und dann sich nicht mal mehr recht erinnert, wer heut der Herr gewesen ist. Mit Böcklin war es sicher schöner.

Der wesentlichste Unterschied zwischen den beiden ist wohl der, daß der eine seine Erfindung in eine Form legt, der andere seine Form in eine Erfindung. Und dieser letzte Weg hat Puvis auch vor dem zweiten Vergleich nicht geschĂŒtzt, den die etwas AufgeklĂ€rteren ihm antun, den mit Burne-Jones. Es gibt ganz frĂŒhe Zeichnungen von Puvis; sie waren bei der Gesamtausstellung bei Durand-Ruel im vorigen Jahre. Ich schĂ€tze, daß er 18 Jahre alt war, als er sie machte. Sie gleichen den letzten Burne-Jones, und das spricht fĂŒr den EnglĂ€nder.

Puvis war als Maler in Arkadien, Burne-Jones als Dilettant. Ja, war dieser ĂŒberhaupt in Arkadien, kam er jemals aus seinen verschwiegenen Zimmern in London mit den vielen BĂŒchern heraus? Nicht Puvis, sondern Gustave Moreau heißt sein französisches Pendant, der Mann, der die Kunst schöner Seelen stiftete und die schöne Nacktheit Chasseriaus mit falschen Perlen behing. Nicht bei ihnen steht die Kunst, die unserer Zeit die Freske zurĂŒckgibt: Das einzige Bild, in dem Puvis an Moreau erinnert, die frĂŒhe Enthauptung des TĂ€ufers ist schon malerischer und grĂ¶ĂŸer als alle Symbolisten zusammen. In Wirklichkeit lĂ€ĂŸt ihn nur die Beziehung zu einem gemeinsamen Vorbild dem Juwelen-Maler zuweilen Ă€hnlich erscheinen. Wie der ganze Kreis von Chasseriau bis Odilon Redon steht auch Puvis in einem deutlichen VerhĂ€ltnis zu Leonardo da Vinci. Nichts individualisiert jeden des Kreises so treffend als dies VerhĂ€ltnis. Moreau, der Kleinste, nahm Leonardo so wörtlich wie möglich und erreichte nur eine Verkleinerung. Chasseriau dichtete seine MĂ€rchen in der AtmosphĂ€re der Joconda, er philosophierte nicht und stilisierte nicht die Empfindungen des großen Ahnen wie Moreau, sondern trachtete nach einer Ă€hnlich gearteten Erfassung des sinnlichen Reizes der ganzen ihm erschlossenen Welt. Er glich am meisten von allen Leonardo, aber nicht, weil er darnach trachtete, ihm Ă€hnlich zu werden, sondern weil er sich in seinen angeborenen Neigungen dem Menschentum Leonardos verwandt fĂŒhlte. Er erscheint wie ein Glied der Familie des Florentiners, inniger zu ihm gehörig als das Florentinische zu Leonardo, ja er spann gerade das weiter, was an dem SchĂŒler Verrocchios nicht florentinisch war. Puvis dagegen sah nicht das Persönliche, sondern nur den KĂŒnstler in Leonardo und folgte ihm wie der geniale SchĂŒler dem Meister folgt, nicht um zu gleichem Ende, sondern um zu einer Fortsetzung zu gelangen. Er nĂ€hert sich zuweilen außerordentlich dem Leonardo-SchĂŒler Luini, verhĂ€lt sich zu diesem wie Luini zu seinem Meister. Das Vorbild war ihm ein Prinzip der Technik, die eigentĂŒmliche Beleuchtung, die Luinis Bilder so modern erscheinen lĂ€ĂŸt, und er ĂŒbertrug dies Prinzip, erweitert und gleichzeitig vereinfacht, auf das Gebiet, das Chasseriau zurĂŒckließ. Mit diesem ist er sehr eng verbunden. Man kann in vielen Dekorationen Chasseriaus die Andeutungen Puvis-scher Bilder finden, Puvis setzte da an, wo sich der VorgĂ€nger auf seinem Höhepunkt befand. Die Beziehung hat etwas Mysteriöses, sie frappiert bei den vielen, in die Augen springenden, tiefen Verschiedenheiten zwischen beiden; der eine, ganz sinnlicher Impuls, zwischen Höhen und Tiefen ringend, der andere, gelassene Weisheit, die nur das Bedachte vollendet. Es scheint, als wĂ€ren zwei sich sonst fremde Menschen an einer und derselben Quelle zusammengekommen. Chasseriau war zuerst da, aber entfernte sich oft; die Jugend riß ihn zu heileren Freuden. Puvis hat nie andere Inspirationen gesucht. Die Rolle der Quelle spielt vielleicht die schöne Frau mit den königlichen HĂ€nden, die, wie die Zeitgenossen erzĂ€hlen, als Chassöriau bestattet wurde, die Lippen auf seinen Sarg heftete und die, als sie selbst dann in unseren Tagen zur Ruhe ging, von Puvis mit derselben GebĂ€rde in die Erde geleitet wurde. Der Verlassene hat sie nicht lange ĂŒberlebt.

Statt Puvis matt und krank zu nennen, könnte man die Vernunft seiner Werke eher brutal heißen. Zur selben Zeit als die Schule Monets alles Feste in Farbe und Licht löste und die glĂ€ubigen AnhĂ€nger vor jedem halbwegs substantiellen Detail wie von einem Nervenschlag getroffen wurden, setzte Puvis in seinen großen Dekorationen höchst ungeniert seine breiten dunklen Umrisse gegen die Luft, gab dem Boden das fahle brĂ€unliche Grau und gewann seine Farbe des Fleisches, indem er den Ton des Bodens um ein paar Nuancen erhöhte. Außer dem wunderschönen Blau seines Himmels scheint oft keine reine Farbe auf seiner Palette. Er begnĂŒgte sich mit einer weisen Handhabung der Töne innerhalb derselben Farbe und verwandte die Koloristik der Modernen nur wo er sie brauchen konnte. Trotzdem gibt es in seinem „Doux pays“ keinen Fleck, der nicht das erhabene Leben spĂŒrte, das er seinen Figuren einzuhauchen wußte. — Roger Marx berichtet von ihm den Ausspruch, die richtige Aufgabe der Malerei sei die WĂ€nde zu beleben. Daneben sollte man höchstens noch Bilder malen, die nicht grĂ¶ĂŸer wie die FlĂ€che einer Hand wĂ€ren. — Er war der einzige KĂŒnstler dieser an Kunst ĂŒbersĂ€ttigten Zeit, der sich ĂŒber die eigentlichen Aufgaben der Malerei ganz klar war und wußte, wie man ihrer Herr werden konnte. Er erfand fĂŒr diese Zwecke eine freie, halb klassische, halb moderne Legende, die sich weit von der Belehrung entfernt, die zuweilen die FrĂŒheren nötigte, die Palette mit dem Lehrbuch der ArchĂ€ologie zu vertauschen. Auch sie ist leer, entblĂ¶ĂŸt von allen sachlichen Symbolen. Man kann sich alles bei Puvis denken, aber es ist durchaus nicht vonnöten. Er schreibt in einem Briefe:

„Man soll ein Bild nur von vorne ansehen und mit Ruhe, niemals von hinten, wo der Maler nichts versteckt hat.“

Die Legende ist bei ihm nicht wichtiger als bei Poussin. Er hat von den Griechen nicht diese oder jene Göttergeschichte gemalt, sondern die Poesie ihrer Kultur. Die deutschen Griechen sind immer in der Vorhalle des Tempels stehen geblieben, Puvis hat etwas von dem Duft des Allerheiligsten, wo die Aphrodite stand. Er ist der schönste Ausdruck dieser tiefen Durchdringung mit griechischem Geist, die allen Forain und Lautrec zum Trotz das französische Kunstleben auszeichnet und gerade in unseren Tagen wieder so lebendig geworden ist. Das Griechische ist hier natĂŒrlich keine Kunstrichtung, sondern deckt sich mit der französischen Moral. Man muss daran denken, daß die ErzĂ€hlung von Daphnis und Chloe des Longus sich in Frankreich der Bedeutung eines Volksepos erfreut und dem Volke nĂ€her steht als Corneille und Racine. Als Bonnard seine Illustrationen dazu zeichnete und bei dieser Gelegenheit sein eigentlichstes klassisches Wesen offenbarte, tat er etwas Ähnliches als in England der Kreis des William Morris, der sich auf die Arthussage erinnerte, und war dabei noch sehr viel natĂŒrlicher und volkstĂŒmlicher. Pierre Louys gelang in seinen sĂŒssen Liedern der Bilitis an ihre Mnasidika ein natĂŒrlicher Zauber, der die hĂŒbsche Erfindung, daß es sich in diesen Liedern nur um Entdeckungen alter Inschriften handele, glaubhaft machte. Puvis war der reinste Ausdruck dieser Geistesart und von grĂ¶ĂŸtem Einfluß auf sie. Die erotische Nuance, die spĂ€ter die jungfranzösische Literatur aus dem Griechentum löste, vertrug sich nicht mit der weiten Sichtbarkeit seiner Werke, aber er ging ihr auch nicht geflissentlich aus dem Wege. Die reine Sinnlichkeit der Griechen, die in ihm eine rassenverwandte Auferstehung fand, gab seinen herrlichen nackten Gestalten einen tieferen Sinn als die Symbolik, der ihre Legende diente. Wenn der Meister der Odaliske der HĂŒter der klassischen Linie genannt werden kann, muß man dem Maler des Bois Sacre, der diese Linie wieder zum höchsten Schmuck des Tempels geeignet machte, den grĂ¶ĂŸeren Titel des Schöpfers eines klassischen Geistes zuerkennen, der die Amateurfreuden an der seltenen Einzelheit hintenanstellt, um den Wert grĂ¶ĂŸerer Dinge, klassischer als die Werke der Klassizisten, zu zeigen.

Alle französischen Leistungen, die nicht in dem Impressionismus aufgingen, setzten sich natĂŒrlicherweise mit Puvis auseinander. Die meisten blieben dabei dem Malerischen nĂ€her, am glĂŒcklichsten Cazin, den Degas, als er den entzĂŒckenden Plafond bei Lerolle sah, den „Puvis des Zimmers“ nannte. — Nur wenige haben sich an die lineare Art, in der Puvis groß war, gewagt.

Odilon Redon verdankte ihr und brachte gleichzeitig fĂŒr die Folgenden eine FĂŒlle von verwandten Anregungen mit, die ihm einen Ehrenplatz in der heutigen Generation gesichert haben.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die TrĂ€ger der Kunst FrĂŒher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die BlĂŒte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier SĂ€ulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in BrĂŒssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau