Ludwig von Hofmann

aus dem Kunstmuseum Hamburg

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Viertes BUCH

DIE KUNST IN DEUTSCHLAND

Ludwig von Hofmann

Wer naht sich dem Namenlosen
Der fern von der Menge sich hÀrmt?
In mattblauen Kleidern ein Kind.
So raschelt ein schĂŒchterner Wind,
So duften sterbende Rosen
Von scheidenden Strahlen erwÀrmt.

Stephan George.

Wenn man eine Ausstellung Hofmannscher Pastelle in Paris veranstaltete, wĂ€re der Erfolg groß. Bonnard und noch mehr Roussel haben hier diese Kunst, und es ist erstaunlich, wie sie sich zuweilen, ohne voneinander eine Ahnung zu haben, begegnen. Hofmann wĂŒrde im ganzen mehr gefallen als Bonnard, weil er seine Gedichte deutlicher reimt, sich weniger um die Konsequenzen kĂŒmmert und aus einfacheren Quellen schöpft. Von der großen epischen Linie Feuerbachs ist nichts mehr ĂŒbriggeblieben, aber was wĂŒrde sie in diesen zarten, geschmeidigen Farbenpoesien vermögen!

Wir haben nie etwas Reizenderes in Germanien aufgebracht, wenigstens nicht seit unserem teuren Viktor MĂŒller, und was dem frĂŒh Verschiedenen ĂŒbrigblieb, hat sich auf Hofmann vererbt und ist dabei jĂŒnger geworden. Ein Knabe scheint aus all den großen KĂ€mpfen um das Monumentale hervorgegangen; wĂ€hrend die anderen heftige Reden schwangen und muskulöse Arme in MĂŒnchen und in anderen gesegneten deutschen Kunstzentren so und so viele Schöpfungsgeschichten auf die Leinwand brachten, wĂ€hrend andere die Natur wieder einmal entdeckten und Liebermann gegen Dante ausspielten, saß er am Rande des Waldes, wo die Wiese zum Weiher hinabsinkt, und aus dem Morgennebel sonderlich zarte und sĂŒĂŸe Gestalten, halb Blumen, halb MĂ€dchen, aufsteigen, und zeichnete seine Schöpfungsgeschichte. Es scheint fast zum erstenmal, daß ein Deutscher sich seiner Kunst natĂŒrlich bedient, persönlich, nicht um seine Persönlichkeit zu offenbaren, sondern weil er seine Kunst ĂŒberall bei sich hat; sie gehört leiblich, nicht nur seelisch zu ihm. Dem verdankt er seine FĂ€higkeit, lyrische Dinge lyrisch zu behandeln, — „freie Rhythmen“ nannte Gustave Kahn diese Art in der Literatur.

WĂ€hrend die anderen die Form draußen suchten, und sie entweder zu groß oder zu klein nahmen, hatte er eine eigene fĂŒr sich, die sich dehnte, wie es ihm einfiel, und jeden Einfall benutzte, um sich noch schöner, noch farbiger, noch malerischer zu zeigen. Hofmann schließt sich an den frĂŒhen Böcklin, den Idyllenmaler und zumal den Zeichner der heiteren Poesien der Sechziger Jahre, aber seine Linie ist straffer, spröder als die Rundung Böcklins, jugendlicher und von unvergleichlich stĂ€rkerem Temperament. Sie nĂ€hert sich den charakteristischen Strichen Liebermanns. Man könnte meinen, Hofmann habe von Böcklin den Anfang, von Liebermann das Ende genommen und sei doch von beiden gleich weit entfernt. Er ist jĂŒnger als sie, bescheidener, liebenswĂŒrdiger. Nicht der große Streit ist seine Sache, er kommt nach den KĂ€mpfern, um zu schwĂ€rmen. Seine Kunst bedarf nicht des großen GemĂ€ldes, noch der anspruchsvollen Ölmalerei, die die FrĂŒheren so vielen Gefahren aussetzte. Das Blatt Papier und der farbige Stift werden seine Mittel. Sie sind ihm Handwerkszeug, keine Waffen.

Daß ein deutscher Römer darauf fiel, erklĂ€rt sich aus seiner Reiseroute. Auch Hofmann war erst in Paris, bevor er in die ewige Stadt ging, und er nutzte die BerĂŒhrung mit dem neuen Rom lĂ€nger, d. h. ausgiebiger als Feuerbach, nicht so sehr durch die Schule, die er hĂ€tte finden können, als durch die Erfahrung, wie einfach und natĂŒrlich die Pariser die ganze Kunst finden, daß man es nur schlicht und recht hinmalen muß, wenn es sich lohnt. Das Pastell war auch eine Doktrin, unmittelbarer als alle geschriebenen. Es nötigte, sich kurz zu fassen, machte die dreimalweise PrĂ€parierung des Malgrundes ĂŒberflĂŒssig, und wenn man mehr geben wollte, als es vermochte, brach der Stift ab und erinnerte an das VergĂ€ngliche aller Dinge. Degas hat diese gebrechliche Technik wĂŒrdig genug gefunden, ihr die Schöpfung von Dezennien zu schenken, und wenn wir nichts von ihm hĂ€tten als die Flammen, die er auf vergĂ€ngliches Papier zauberte, hĂ€tten wir schon allen Grund zur Freude. Guys begnĂŒgte sich sein ganzes Leben mit dem kleinen Format, Daumier und Odilon Redon haben auf diesem Wege zwei Generationen, und die Japaner einen Weltteil befruchtet.

Auch Hofmann fand, wie Böcklin, das NatĂŒrliche auf die Dauer seinem Ehrgeiz nicht angemessen. Es wird behauptet, daß er seine Pastelle als Nebensache betrachtet, gerade ausreichend, um die MĂŒsse zwischen zwei GemĂ€lden zu fĂŒllen. Das ist zum Himmel schreiender Undank. Es wĂ€re schlechterdings anormal, wenn die in einem Material so bis in alle Feinheiten geĂŒbte Hand die Fertigkeit besĂ€ĂŸe, auch in einem anderen gleich stark zu glĂ€nzen. Großen Leuten, wie Degas, ist das nicht gegeben, und keine Kritik hat diese höchst gleichgĂŒltige Sache bis heute der ErwĂ€hnung wert gefunden. Ich glaube, Hofmann könnte noch bessere Pastelle machen, es gibt die Möglichkeit, noch mehr zu vereinfachen, noch mehr zu bereichern, und damit ließe sich vielleicht das Leben eines KĂŒnstlers wĂŒrdig ausftillen.

Will er aber durchaus — nicht mehr, sondern anderes, grĂ¶ĂŸere Formate, so muß gerade die umgekehrte Richtung des Weges, den er einschlĂ€gt, gewĂ€hlt werden. Es gilt nicht mit sehr großen Bildern alles das abzustreiten, was ihn in den kleinen BlĂ€ttern wert machte. Was hier richtig, schön, vollendet ist, muß es auch auf den anderen sein. Zwischen dem RiesengemĂ€lde Roger van der Weidens in Beaune und einer seiner schönen Zeichnungen im winzigen Format, ist ein QuantitĂ€tsunterschied, kein qualitativer. Das Bestreben, wieder zu weit sichtbaren Werken zurĂŒckzukehren, ehrt unsere Zeit, aber es gibt nichts Dringenderes fĂŒr vornehme KĂŒnstler, als jede BerĂŒhrung mit dem Vulgus zu vermeiden, der nur das Plebejische vergrĂ¶ĂŸert und dessen Monumentalkunst zum Himmel stinkt.

Nicht der Hofmann des großen Formats ist ein Kind der Tradition der großen Feuerbach und Marees, er mißversteht sie. Hier fehlt genau das Wesentliche und ich wĂŒrde die Geduld des Lesers mißbrauchen, wollte ich es nachweisen, wo sich die Diskrepanz — es ist die gleiche wie bei Böcklin — dem Drastischen nĂ€hert. MerkwĂŒrdigerweise hat hier ebensoviel Böcklin als Paris verschuldet. Hofmanns Pariser Anregungen illustrieren den Instinkt des Deutschen, der in die Seinestadt kommt in schlechterdings typischer Form, und sie beleuchten diese ganze französische Invasion unserer Tage. — Als Heine 1831 seinen ersten „Salon“ nach Deutschland schrieb, sagte er:

„Ich darf mich darauf beschrĂ€nken, die öffentliche Meinung zu referieren. Sie ist von der meinigen nicht sehr abweichend. Beurteilung technischer VorzĂŒge oder MĂ€ngel will ich so viel als möglich vermeiden.“

Daher gibt ihm Delacroix Barrikadenbild, „Der 28. Juli“, geschichtliche ErlĂ€uterungen ein, wie Scheffer und der ihm am nĂ€chsten stehende Vernet. 1833 hat ihn kein Bild „gemĂŒtlich angesprochen“, dagegen versteigt er sich, den Juste-Milieu-Begriff auf — Ingres anzuwenden, den er in der Mitte zwischen Mieris und Michelangelo findet. 1843 machen ihm die „tollen Farben, die alle zu gleicher Zeit auf mich loskreischen, dieser bunte Wahnwitz, der mich von allen Seiten angreift, etc. — einen peinlichen, fatalen Eindruck“ und er preist Horace Vernet mit Bibelstellen.

Diese Zeit ist vorĂŒber, die Deutschen, die nach Paris gehen, sind gegen Bibelstellen mimosenhaft empfindlich geworden; sie suchen gerade die technischen VorzĂŒge, denen Heine aus dem Wege ging, aber ihre Meinung ist von der öffentlichen der Pariser noch immer wenig abweichend. Es scheint, daß diese Auswanderer, die daheim der Menge zu trotzen wissen, hier die Spannung verlieren, und man kann es ihnen nicht verdenken. Es ist das sehr natĂŒrliche Verhalten von Menschen, die in ein schönes, harmonisches Milieu kommen und unwillkĂŒrlich allen Äußerungen dieser Welt, die ihnen zuerst begegnen, die grĂ¶ĂŸte Begeisterung, die erste Frische weihen. Auch heute noch, wie zu Zeiten Heines, ist der „Salon“ das Feld der ersten EmpfĂ€ngnis. Nur, die „Anarchie in goldenen Rahmen“, die damals Heine mit recht relativer Berechtigung konstatierte, ist heute im Salon zur Tatsache geworden. Die Delacroix werden immer seltener, die MajoritĂ€t immer kompakter. In der Menge entdeckt der Deutsche die relativen Werte mit Sicherheit; er bringt das beste, was sich im Salon findet. Das Fatale ist, daß das Richtige ĂŒberhaupt nicht im Salon zu finden war. Zu dem Außerhalb-suchen bleibt aber keine Zeit, das wĂ€re nur gleich am Anfang möglich. Der Moment wird verpaßt, und nachher, wenn man erst in die geheimnisvolle SphĂ€re eingedrungen ist und sich selbst geheimnisvoll erscheint, fĂ€llt es auch den Besten schwer, den Irrtum zu gestehen und nach anderem zu greifen. Der Köder ist die „Mache“, die auch bei den Salonleuten sehr groß ist, ja, sich in ihrer Art vielleicht besser zum Lehrmittel eignet, als die Technik der Großen. Bringt nun einer alles mit, was er braucht, ist er, wie Liebermann, aus dem Mark, dem die Form der Mache nichts mehr anhaben kann, so wird ihm jede Beobachtung zur Belehrung, wie die metallische Farbe auf gewissen PfĂŒtzen das Auge bereichert. Hat er die Welt nicht in sich und will sie erst bauen, so gibt nichts weniger als die Geschicklichkeit der Salonleute das dauerhafte Material.

Der Salon hat den Deutschen schlecht mitgespielt. Bei Feuerbach fĂ€ngt es an, bei Hofmann und noch JĂŒngeren ist es immer dasselbe Lied. Man fand immer die Horace Vernet, Delaroche, Couture, Carolus Duran, Henner, Besnard, Raffaelli, Simon und Henri Martin, aber die großen Gegenwerte dieser Geschickten blieben im Schatten. Am Platze schaden diese Folien dem eingeborenen Talent selten, und man kann sie gerechterweise als mehr oder weniger bedeutende Grade der kĂŒnstlerischen Hierarchie schĂ€tzen. Die Jugend, der es um Fortschritt zu tun ist, findet sich doch zusammen und vermittelt sich, wĂ€hrend man im Atelier des Pompiers gehorsam studiert, außerhalb der Schule die Elemente, die auf höhere Ziele weisen. Steckt etwas in ihnen drin, so gibt es genug Mittel, um es zu fördern.

Anders der AuslĂ€nder. Ihm mĂŒĂŸte das anregende Element, das nicht der eigentlichen Schulung, sondern dem fertigen KĂŒnstlertum zugute kommen soll — denn die meisten Deutschen, die herkommen, haben in Deutschland gelernt — nur von den Allerbesten gegeben werden. Er will außer der Mache die Verwendung wissen, will den Geschmackswert erkennen, will an den Bedeutendsten die Ziele lernen, die ĂŒber den nĂ€chsten Tag hinausgehen. Denn er muß nachher in der Heimat allein weiter wirtschaften und braucht dafĂŒr Dinge, die Vorhalten. Wenn ĂŒberhaupt auf diesem Exportwege etwas erreicht werden kann, dann sicher nur, wenn das Beste des Guten gewĂ€hlt wird.

Die großen Leute unter den Franzosen sind der heutigen Generation nicht im entscheidenden Momente nahe gekommen, sondern heute, gestern. Die FĂŒhrer des Impressionismus wurden von deutschen Amateuren, nicht von dem KĂŒnstler erobert. Als ich vor acht oder zehn Jahren einmal von dem PrĂ€sidenten einer revolutionĂ€ren Ausstellungskommission — einem berĂŒhmten deutschen KĂŒnstler, der auch mal in Paris war — ersucht wurde, ihm etwas ganz besonderes zu empfehlen, und daraufhin wagte, Renoir zu nennen, bekam ich zu hören, der Mann schreibe sich nicht so, sondern Renouard, und als ich antwortete, daß es auch einen Renoir gebe, wurde ich kalt gestellt, und Deutschland ist damals um eine Ausstellung von fĂŒnfzig Bildern gekommen, die sich gewaschen hatten. Heute wird man mit den JĂŒngsten zĂ€rtlich. Dem soll nicht widersprochen werden, wahrscheinlich ist sogar die jĂŒngere französische Richtung den Deutschen erreichbarer und frommt ihnen besser als die Delacroix und Manet, aber ebenso sicher ist das Zerrissene der deutschen Entwicklung dieser unorganischen Beeinflussung zuzuschreiben. Bei dem „Andrade“ Slevogts, der seinerzeit Aufsehen erregte, springt in die Augen, wie gut sich zuweilen der Boden fĂŒr gesunde Befruchtung eignet. Slevogt ist sicher eine Begabung unter unseren Jungen, aber er wird eine seinem Talent mindestens gleichkommende Energie aufzuwenden haben, um die LĂŒcke in seiner Entwicklung zu flicken, die in dem Gesicht des Andrade wie ein wirkliches Loch das ganze Bild zerstört 1. Solche Disharmonien findet man in weniger krasser Form zu Dutzenden in den auslĂ€ndischen Lieblingen der Deutschen, Lerolle, Thaulow, Cottet, Blanche, Sargent, Zuloaga etc. Dort sitzen sie oft neben ausgezeichneten Effekten. Wenn man dieses oder jenes zuhĂ€lt, ist der Rest vortrefflich. Aber solche Leute sind zu allem anderen eher als zu Vorbildern geeignet. Gerade die majestĂ€tische Sicherheit in diesen Dingen macht die Überlegenheit Delacroix und Manets und — Liebermanns. Unsere kĂŒhnsten UnabhĂ€ngigen, Lesser Ury, Corinth, Exter u. v. a. haben ihr Talent daran bĂŒĂŸen lassen. Außer Leistikow wĂŒĂŸte ich kaum einen der JĂŒngeren, der hier nicht verloren hat, wo so viel zu gewinnen war. Hofmann brachte das grĂ¶ĂŸte Talent nach Paris. Er trug es nicht vor die Puvis im Pantheon, nicht vor die Olympia Manets, nicht vor die Delacroix der St. Sulpice, Dinge, die jeder moderne Maler einmal durchgemacht haben sollte — il faut manger cela! —, sondern vor die Fresken Besnards in der Ecole de Pharmacie. Das hat ihm bis heutigen Tages angehangen. TĂ€uscht mich nicht die Erinnerung, so waren die Kopien besser als die Vorbilder, lichter, reiner, rassiger.

Dora Hitz ging zu Carriere. Wieder mal hatte die Frau den feineren Instinkt. Sie traf genau das, was sie brauchte und was wir ihr danken. . . .

Von Hofmann ist noch viel zu erwarten, und doch zieren ihn heute schon nicht geringe Verdienste. Er gab dem Böcklin-Enthusiasmus eine vornehmere Richtung, zeigte, daß man Nixen und dergleichen malen kann, ohne notwendig schlechte Bilder zu machen. Er verfeinerte die Adam- und Eva-Geschichte, machte das Pathos wĂ€rmer und harmloser und verringerte die Entfernung zwischen dem Liebermann-Kreis und dem anderen. Und noch eins gab er: „den SĂ€nger und VortĂ€nzer der neuen Generation“, wie einer der JĂŒngsten in einer begeisterten Hymne ĂŒber ihn schrieb 2. Böcklin drĂ€ngte mit barbarischer Gewalt seine Symbole den Verehrern auf, sie lernten wie er denken. Hofmann malt, was die Jugend empfindet; das Zögern seiner zarten Hand steht ihr nĂ€her, sie empfindet mit ihm den bangen Zauber der Erwartung und fĂŒhlt in seiner tastenden Entwicklung die Frage nach dem eigenen Geschick. Vielleicht gelingt diesem Unbewußten leichter den Götzen zu zerstören, zu dem er selbst gebetet hat, als wenn es einer mit einem neuen Gott versuchte.

In Hofmann zittert wie ein Sonnenfleck zuweilen die Erinnerung an die großen Leute, die in Rom und Florenz malten. Andere gehören noch zu dem Kreis, aber haben ihm nichts gegeben.

1 In dem zweiten Andrade Slevogts ist das Unorganische ebenso wenig vermieden.

2 E. Klossowski in einer kleinen, lĂ€ngst entschlafenen Wochenschrift „Die Eule“ (Breslau, E. Trewendt, 1900, No. 9).

Viele Jungen, ĂŒber die noch nichts zu sagen ist, als daß sie ahnen, möchten hineinkommen und schauen ĂŒber ihre Leinwand hinweg sehnsĂŒchtig nach Schleißheim, wo die merkwĂŒrdigsten deutschen Bilder hĂ€ngen, und man möchte ihnen allen schon vorher sagen, daß es ihnen gelingen muß, trotzdem die Leinwand noch leer ist. Vielleicht sogar ohne Paris! Sicher nur ohne Böcklin! Man möchte die Kritik ĂŒber die AnfĂ€nge hier und da zurĂŒckdrĂ€ngen und die gute Absicht loben, wo das Resultat noch im Nebel dĂ€mmert. Und wenn man dem vorwerfen wollte, daß die Lebenden mit gelinderem Maß bedient werden, als die Gestorbenen, ĂŒber die nihil nisi bene zu berichten sei, so wĂ€re zu antworten, daß nur die toten Feinde zu fĂŒrchten sind, die Lebenden können uns noch nĂŒtzlich werden.

Das Kapitel Feuerbach ist noch nicht abgeschlossen.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die TrĂ€ger der Kunst FrĂŒher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die BlĂŒte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier SĂ€ulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in BrĂŒssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
EugĂšne CarriĂšre
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm TrĂŒbner
Max Liebermann

_____ FĂŒnftes Buch _____

George Minne
Englische Malerei
Englische Plastik : Alfred Stevens
Das junge England
William Morris
Englische Buchkunst
Aubrey Beardsley
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Frankreich
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Skandinavien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Holland
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Belgien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Ornamentik
Das neue Wien
Die Stilbewegung in Deutschland
Goethe und Diderot
Nietzsche und Wagner