Edouard Manet und Whistler

aus dem Kunstmuseum Hamburg

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Zweites BUCH

Die vier SĂ€ulen der modernen Malerei

Edouard Manet und Whistler

Ebenso natĂŒrlich bei ebenso großer VirtuositĂ€t, ebenso stolz wie schlicht ist wohl keiner der Modernen. Auch sein Genosse Whistler kommt ihm darin trotz aller seiner AllĂŒren nicht nahe. Whistler hat die Pose des Velasquez modernisiert, ganz gewiß mit glĂ€nzenden Mitteln, gewiß mit einer bis in die Fingerspitzen treibenden Finesse. Vergleicht man die beiden, so erscheint Manet als Genie, Whistler als „KĂŒnstler“. Bei Manet wird man stets an das Wort erinnert, das die erstaunten Italiener vor dem PapstportrĂ€t des Velasquez ausriefen und das Justi in seinem Werk ĂŒber den Spanier zitiert: Pare sporcato cosi a caso! Mit nichts ist’s gemacht und da stehtÂŽs. — Bei Whistler ist von dieser SelbstverstĂ€ndlichkeit keine Rede; sein berĂŒhmter Satz, daß die Spuren der Arbeit im Werk verschwinden mĂŒssen 1 , kehrt sich gegen ihn, wenn man ihn in dem tiefen — und zwar, gerechterweise, einzig möglichen Sinne anwendet. Sein Werk ist Menschenwerk, vielleicht von so ungeheuerlicher Vollendung, daß ihm das Menschliche verloren geht. Er beabsichtigt etwas anderes, eine meisterhaft bearbeitete FlĂ€che — er nennt es Arrangement. Über die Kunst ist nicht zu streiten, aber das Genie, dessen Taten aus dem Geiste fließen, um zum Geiste zu gehen, ist nicht dabei. Hier kann man von Seele reden, Manet hat sie, die einzig interessante Seele, die, einfacher ausgedrĂŒckt, Leben heißt; Whistler hat sie nicht, er hat nur das wohlgetroffene Konterfei von ihr, ein Stilleben von ihren Reizen, so kĂŒnstlerisch zusammengestellt, daß fast die Illusion ihrer selbst entsteht; es bleibt immer nur kĂŒnstliche Sache.

Manet riß mit krĂ€ftigem Ruck an sich, was er von den Spaniern haben mußte, und dabei kam es ihm auf das Rassige der stammverwandten Nation an. Whistler ist ihnen behutsam schrittweise nachgegangen, hat wie ein aufmerksamer Sammler in ihnen geblĂ€ttert und feine Dinge daraus gewonnen. Er bleibt außerhalb der Sache, man darf nicht sagen â€žĂŒber“, er spielt mit ihr; er versteckt das Spanische ebenso sorgfĂ€ltig wie Manet es offen zeigt, und wo er, wie bei Japan, die Note zu erkennen gibt, kokettiert er mit ihr. Wunderbar ist das Spiel, ein wollĂŒstiger

1 Der Satz, den er wiederholt ausgesprochen hat, auch in »The gentle Art of making ennemies“, figurierte in dem Programm fĂŒr sein SchĂŒleratelier, dessen Text hier nach dem Original folgt.

Kitzel der feinsten Amateur—instinkte, aber himmelweit entfernt davon lebt die Kunst der Großen der Vergangenheit oder der Gegenwart, die wir anbeten. Whistler ist mehr der Vertreter des edelsten Eklektizismus unserer Zeit, als ein Beispiel ihrer Schöpfung. Das Malerische, das bei Manet stĂ€rkster Lebensimpuls, stĂ€rkste Rassenfrage ist wie bei Rubens, wie bei Velasquez, wie bei Tizian, wird bei diesem Modernen, fĂŒr dessen Art die Kunstgeschichte kein Beispiel des Gelingens aufweist, zu einem unvergleichlichen Mittel kĂŒhler ObjektivitĂ€t, von der nur zu fĂŒrchten ist, daß sie die Nachkommenden kalt lĂ€ĂŸt.

Manet zeigt die Menschen nackt, auch wenn er sie nur zu Dekorationen verwendet; seine Art ist so, den Dingen in einem entscheidenden Punkt auf das Innerste zu sehen; Whistler zieht sie an, es steckt etwas von einem genialen Schneider in ihm, der mit Dingen, die ĂŒber das KostĂŒm hinausgehen, anzieht und aus dem Anziehen eine Kunst macht. Manet verfĂŒgt ĂŒber seine Mittel wie ein Mensch ĂŒber seine Glieder; wo Whistler, gegen sein Programm, eine Technik sehen lĂ€ĂŸt, geschieht es nicht zu seinem Vorteil, er ist nur groß, wo alle Register seines komplizierten Wesens zusammenklingen, in der Ă€ußersten Vollendung; vor gewissen Skizzen hat man den Eindruck, einen berĂŒhmten Mann in unvorteilhaftem Neglige zu finden.

Man kann auf die Biographie Durets gespannt sein, der beide KĂŒnstler genau kannte 1. Schon heute gibt uns der Manetbiograph eine willkommene Gelegenheit, die beiden an einer Ă€hnlichen Aufgabe zu prĂŒfen. Durets Sammlung gehört zu den wenigen, in denen man frĂŒhzeitig Werke Manets und Whistlers findet. Vor der Vente im Jahre 94, als noch die Perlen Manets, der Torrero, le Repos, Chez le PĂ©re Lathuile u. s. w. das Heim des Kritikers der Avantgarde schmĂŒckten, war der Vergleich gerechter; heute ist nur noch ein glĂ€nzender Whistler bei ihm, dem nicht relativ ebenso bedeutende Werke Manets gegenĂŒberstehen. Trotzdem gibt die Zusammenstellung des PortrĂ€ts Durets von Whistler und desselben von Manet, das in dem Buche Durets — leider mit einem wenig geratenen Holzschnitt — abgebildet ist, reiche Belehrung.

Whistlers Duret ist in LebensgrĂ¶ĂŸe. Er nannte das Bild, als es 1885 im Salon erschien: Arrangement en couleur chair et noir 2. Das Schönste dieses Arrangements ist der graue Grund, auf den es gestellt ist. Eine herrliche FlĂ€che, ein Grau, das dem berĂŒhmten Satze, nach dem das Grau der Feind aller Malerei ist, zu widersprechen scheint, so weich ist es noch heute und so gut einigt es sich mit dem wunderbaren Rosa des Dominos und des Fleisches, dem Schwarz der Kleidung und dem verschiedenen Weiß der Handschuhe und der WĂ€sche. Das Zinnoberrot des FĂ€chers war bei Whistler ein Wagnis; er brauchte es um die Differenz zwischen dem Domino und der Hautfarbe zu zeigen, es wirkt nicht ganz natĂŒrlich.

Das Bild ist vor allem meisterhaft auf gute Konservierung hin gemalt. Die Blanche, Gandara u. s. w., die heute auf Ă€hnlichen Wegen wandeln, bringen es nie dazu, ihren HintergrĂŒnden dieses tiefe Whistlersche Material zu geben; ihre Gestalten kleben an der FlĂ€che oder schweben unbestimmbar im Raume. Whistlers Domino hĂ€ngt auf dem Arm wie vor einer Mauer oder dergl., trotzdem nicht im geringsten versucht ist, diese Mauer mit den bekannten Mitteln deutlich zu machen. Er malte drei Monate an dem Bild, ĂŒbermalte immer wieder, bis er es zu einer vollkommenen GlĂ€tte brachte, und deckte dann wie einen Schleier eine unfarbige, poröse Schicht ĂŒber das Ganze, die die Vollendung zu schĂŒtzen scheint und verhĂŒtet, daß die GlĂ€tte zur HĂ€rte wird.

1 Es wird unter dem Titel Histoire de Whistler et son Oeuvre als Pendant zu dem Manetwerk bei Floury erscheinen.

2 Es entstand 1883 in London, in dem Atelier der Tite Street in Chelsea zur selben Zeit wie das PortrÀt der Lady Archibald Campbell, das mit dem DuretportrÀt im Salon 1885 erschien. Hier abgebildet.

Der Duret von Manet ist ein winziges Bild, er mißt ein paar Handbreiten und entstand schon im Jahre 1868. Es war, wie Duret schreibt, fĂŒr keines Fremden Auge bestimmt und trĂ€gt nichts weniger als die Sorgfalt Whistlers, der sich nicht unbewußt war, mit seinem Werke in eine berĂŒhmte Sammlung zu kommen. Manet malte es in ein paar Sitzungen herunter. Es ist unelegant, in der bekannten braunen Manier der ersten Zeit, ein paar Farbenflecke in dem Schlips und dem Stilleben sind der einzige Schmuck.

Es hat sich auch nicht so gut wie das andere gehalten. Und trotzdem ist es ein Meisterwerk, vor dem der Whistler verblaßt. Mit aller Fertigkeit kommt das große ReprĂ€sentationsbild nicht an die Vollendung Manets heran. Diese ist geboren aus einem Guß, eine klare, starke Schöpfung, an der Fehler, wenn sie daran wĂ€ren, zu Nebensachen wĂŒrden; jene ist fabriziert, und die geringe Unklarheit der Behandlung oben am Kopf, wo das Haar verwischt ist, bringt zur Verzweiflung.

Die Pinselkunst Manets ist kein leerer Wahn. Es wird heute viel mit dieser Flottheit gepfuscht, und die Erinnerung an das Vorbild lĂ€ĂŸt manche Nachahmung akzeptieren; bei Manet war diese Kunst phĂ€nomenal, und alle Arbeit voller Liebe reicht nicht mal an den Anfang dieser Gestaltung. Man kann sich vorstellen, wie Whistler jedes Detail seiner Komposition vorher bedachte; Modellstehen bei ihm gehörte zu den Strafen der Hölle, — die kleine Miß Alexander, die so anmutig lĂ€chelt, vergoß vor jeder Pose bittere TrĂ€nen und mußte halb mit Gewalt in das Atelier gebracht werden. Duret erzĂ€hlt, mit welcher Nonchalance Manet das PortrĂ€t machte, wie er erst nachtrĂ€glich das Stilleben stĂŒckweise dazu erfand, das trotz des Mangels jedes vernĂŒnftigen Zusammenhangs mit der Figur so unentbehrlich erscheint. Man vergleiche, wie Duret bei Manet steht, richtig bis zu den Stiefeln, und wie matt die Pose bei Whistler wirkt, der Mann steht ohne Knochen. Als Manet den Hut malte, meinte er — so erzĂ€hlte mir das Modell — il est tres facile de mettre un chapeau sur une tete, mais il est rudement difficile de mettre une tete dans un chapeau. Jedenfalls ist es ihm fabelhaft gelungen 1 .

Ähnlich wie die beiden sich zu Velasquez verhalten, stehen sie zu Courbet: Manet setzte bei dem Courbet ein, den Zola zu der Familie der „faiseurs de chair“ rechnete, bei dem großen Entdecker einer Materie. Whistler nahm von dem Courbet, der Mitte der sechziger Jahre die feintonigen Trouville-Marinen machte 2. Eine der vielen ist hier abgebildet. Man vergleiche damit Whistlers berĂŒhmten Ozean, die Symphonie in grau und grĂŒn, wo vorn der Zweig mit den BlĂ€ttern nach japanischer Art in das Bild ragt. Auch sie ist ein Arrangement, die Manier Courbets wurde angezogen; sie bekam einen stimmungsvollen Gesamtton, aber verlor die wohl ĂŒberlegte, klare Abstufung der Töne, die den Courbet wert macht.

1 Gerechterweise mufj man ein großes Manet-PortrĂ€t neben den Whistler stellen. Hier ist das schöne und wenig bekannte DoppelportrĂ€t bei Henri Rouart wiedergegeben.

2 Sie malten zusammen dieselben Stellen am Ufer; auf einer der Marinen Whistlers ist Courbet flĂŒchtig gezeichnet.

Der Natur eines Manetschen SeestĂŒcks, dem mĂ€chtigen Elan, der die Brust fĂŒllt wie der Wind das Segel schwellt, steht ein Japanismus gegenĂŒber, der sich nur durch einen oberflĂ€chlichen Geschmack, nicht durch innere Erringung der japanischen Formengesetze — siehe Degas, Lautrec u. s. w. — auszeichnet. Whistler könnte wie ein Primitiver sehen und natĂŒrlicher sein. Es fehlt das ĂŒberzeugende ganz innerlich Organische jeder starken Kunst. Man kann sich nicht enthalten, diese oberflĂ€chliche Darbietung ebenso oberflĂ€chlich hinzunehmen. Sie ist vergessen, bevor noch das Auge das Bild verlĂ€ĂŸt.

Whistler malte SeelenzustĂ€nde. Er gehörte noch zu den Barmherzigen, die es dem Beschauer leicht machen; er dachte fĂŒr ihn, wĂ€hrend er fĂŒr ihn malte. Die Themse-Nocturnos waren die glĂŒcklichste Verwendung dieser Stimmungskunst. Hier ist Battersea Reach abgebildet, der breite Fluß am Abend in zartestem „Blue and Silver“. DrĂŒben zeichnet sich sein geliebtes Chelsea mit der alten Kirche, in der bei Whistlers Tode der Trauerdienst stattfand. Etwas von sanftem Sterben ist in all seinen Bildern. Manet malte das Leben.

Ebenso verschieden wie ihr Wirken, ganz gleich im VerhĂ€ltnis war der Einfluss beider auf die Kunst. Bedeutend wirkte Whistler wohl nur auf den Laien, dem er eine nicht hoch genug zu schĂ€tzende Geschmackshilfe brachte, den Notbehelf einer wohl angebrachten Diskretion. Ich sage Notbehelf, weil er bestimmter fortschrittlicher Elemente mangelt, die sich die Zeit erobern muß. Er wurde vorzeitig zum Stil. Auf die Kunst selbst kann ein solches Negativum nur oberflĂ€chlichen Einfluß gewinnen. So wertvoll er in vereinzelten FĂ€llen gewesen sein mag, man verzeiht ihm ungern seine Gefolgschaft, die unerhörten QuantitĂ€ten schottischer Bilder, die man kaum je wieder aus Deutschland entfernen wird.

Manet hinterließ einen Aufschluß; er hatte mit großen Spatenstichen das Erdreich geöffnet und neben glĂ€nzenden Werken eine fruchtbare Art hinterlassen, um zu neuen Dingen zu kommen. Er schöpfte bis an das frĂŒhe Ende seiner Tage aus dem Vollen. Als er nicht mehr gehen konnte, behalf er sich im Sessel mit der Juwelenkunst seiner Stilleben. Er hĂ€tte sie Arrangements nennen können; Arrangements des Lebens wie alles, an das er gerĂŒhrt hat. Diese Blumenvasen erinnern an die „Stilleben“, die Delacroix machte; in dem Thomy Thierry-Saal hĂ€ngen jetzt die Feinsten dieser kleinen Perlen. Vor zweien von ihnen möchte man niederknien; das eine ist Roger delivrant Angelique, das andere La Fiancee d’Abydos. Man weiß nicht was man mehr bewundern soll, die Stilleben Manets, die wie Historienbilder wirken, oder diese Historienbilder Delacroix, die wie Stillleben aussehen.

Der Aufschluß Manets war die Erkenntnis der Malerei als FlĂ€chenkunst; die rĂŒcksichtslose UnterdrĂŒckung all der Elemente der Alten, die das Auge zu Vorstellungen des Plastischen verfĂŒhrten; die bewußte Vorkehrung aller malerischen Elemente, um das Verlorene zu ersetzen. Man kann das Relative solcher Gesetze immer nur mit Beispielen bestimmen und wir werden spĂ€ter bei Leibi einen deutlichen Gegensatz finden, der die gewĂŒnschte Gelegenheit gibt.

In diesem Prinzip fand Manet in Rubens den stĂ€rksten VorgĂ€nger und in allen KĂŒnstlern, die sich als Maler an die Malerei hielten, zum mindesten Andeuter seiner Überzeugungen. Er durchschaute den Zusammenhang mit der Hellsehigkeit des Genies und propagierte die Lehre wie ein Apostel. Hier lag der Angriffspunkt fĂŒr die bekannten Feindseligkeiten; nicht in der Farbe, an diese war man seit Delacroix gewöhnt, sondern in der scheinbaren GleichgĂŒltigkeit fĂŒr alle konstruktiven Details. Albert Wolff erzĂ€hlt in seiner, im ĂŒbrigen unertrĂ€glichen Studie ĂŒber Manet die lustige Abfertigung, die sich die beiden grĂ¶ĂŸten KĂ€mpfer der Zeit, Courbet und Manet, zuteil werden liefen. Courbet meinte vor der Olympia, sie sĂ€he wie eine Piquedame aus, die aus dem Bade steigt. Manet Ă€rgerte sich und erwiderte, Courbet mache BillardbĂ€lle. Manet ging, wie Albert Wolff erzĂ€hlt, so weit, gegen die Erteilung einer großen Medaille fĂŒr Puvis zu stimmen, weil er das Auge zu modellieren verstĂŒnde. Nicht nur die Tat galt ihm als Verbrechen, sondern schon die FĂ€higkeit, sie zu begehen.

So stark mĂŒssen, so scheint es, die GegensĂ€tze sich schĂ€rfen, damit Schulen entstehen.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die TrĂ€ger der Kunst FrĂŒher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die BlĂŒte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier SĂ€ulen der modernen Malerei
Edouard Manet