Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres

aus dem Kunstmuseum Hamburg

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

II. DIE KOMPOSITION

DIE TRADITION INGRES

Man fragt sich so wenig, wo bei all dem Kampf um Farbe und Licht, der den Impressionismus auszeichnet, die alte der Komposition dienende Tradition geblieben ist, daß man zuweilen auf das höchste erstaunt, sie noch zu finden, und die letzten AusflĂŒsse dieser Quelle der grĂ¶ĂŸten kĂŒnstlerischen Taten Frankreichs fast als MerkwĂŒdigkeiten empfindet.

Ingres malte wunderbare GemĂ€lde, die den Keim großer Kompositionen tragen, aber vielleicht zu konzentriert waren, um zur FlĂ€chendekoration zu werden. Seine ganze Art drang auf Reduktion. Er suchte in dem kleinen Umfang des modernen Bildes, das er als das EndgĂŒltige anzusehen gezwungen war, alle Kunst der Alten, die in den Fresken groß ist. Es war die glĂ€nzendste Form des Notbehelfs, den die verarmende Zeit bildete. Poussins Tafelbilder scheinen wie Verkleinerungen großer Palastdekorationen, fĂŒr Zwecke gemacht, die Ingres nicht mehr besaß und, wo sie sich ihm darboten, nicht mehr zu erfĂŒllen vermochte.

Ein einziges Mal, abgesehen von der ursprĂŒnglich als Plafond gemalten Apotheose Homers im Louvre — nach Maurice Denis der Anfang der modernen Monumentalmalerei Frankreichs — fand er eine dem ganzen Umfang seines Genies angepasste Aufgabe. Es war, als ihm der Herzog von Luynes die Wanddekoration eines Saales im Schlosse von Dampierre bestellte. Die Arbeit wurde durch einen der tragikomischen ZwischenfĂ€lle, wie die Geschichte sie liebt, unterbrochen und ist ein an Schönheiten reiches Fragment geblieben. GlĂŒcklicherweise gibt es Studien und Zeichnungen. Der Leser empfĂ€ngt wenigstens eine schwache Idee des geplanten Werkes an der Abbildung der Variante des Age d’or 1.

1 Hebert, der letzte lebende SchĂŒler, der noch unter der Akademiedirektion Ingres in Rom arbeitete, erzĂ€hlte mir, dag der Bruch mit dem Herzog von Luynes von einer reinen Klatschgeschichte herrĂŒhrte. Ingres war mit seiner Frau im Schlosse installiert, und Frau Ingres zog sich wegen eines Vorfalls in der Wirtschaft, der sich um — GemĂŒse drehte, eine Bemerkung des Herzogs zu. Ingres, empfindlich wie ein Spanier und schon durch das DrĂ€ngen des Herzogs, der die Arbeit schneller vollendet sehen wollte, nervös geworden, warf ihm den Kram vor die FĂŒge, zahlte die nicht unwesentlichen VorschĂŒsse zurĂŒck und verlieg das Schlog auf Nimmerwiedersehen. — Erteilt war der Auftrag bereits 1839, als Ingres noch in Rom war. Das GegenstĂŒck zu dem Age d’or sollte l’Age de Fer werden. FĂŒr dieses war nur gerade der Grund von den SchĂŒlern Ingres’ bereitet als der Bruch (1850) erfolgte. L’Age d’or ist fertig skizziert und einige Figuren sind ganz fertig. 80 nackte Figuren bilden die Szene, von der Ingres sagte: „Ce sont des paresseux qui se gobergent et boivent dans un doux far niente le lait et le miel des ruisseaux“. (So berichtet Th. Siivestre in seiner „Histoire des Artistes Vivants“, E. Blanchard, Paris 1856, p. 38.) Viele Zeichnungen zu dem Werke im Museum zu Montauban, der erste Bleistift-Entwurf des Age d’or, in der Sammlung Cheramy, wird in dem Werk ĂŒber diese Sammlung abgebildet werden. Nach den Zeichnungen machte Ingres zwölf Jahre nach dem Bruch ein kleines GemĂ€lde (vergl. „Ingres“ par J. Mommeja, Paris Laurens), das die umstehend zitierte Aufschrift trĂ€gt und nach dem unsere Abbildung gemacht wurde. 2 Jahre darauf, 1864, im Alter von 84 Jahren malte Ingres das Bain Turc.

ThĂ©ophile Siivestre erwĂ€hnt in seiner Aufstellung der Ingres als weitere dekorative EntwĂŒrfe die von Louis Philippe bestellten Kartons in natĂŒrlicher Gröfje zu den GlasgemĂ€lden der Kapellen von Dreux und St. Ferdinand.

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Man braucht allen Redensarten ĂŒber das vermeintlich Akademische Ingres’ nur drei Dinge entgegenzuhalten: die kleine Perle, „Francesca da Rimini“ in Chantilly, das „Bain Turc“ bei der Prinzessin Broglie und das WandgemĂ€lde im Schlosse von Dampierre. Der Mensch, der diese drei Pfeile auf seinem Bogen hatte, war ebensosehr Akademiker wie Raffael.

Nicht die Verschiedenheit der drei GegenstĂ€nde beweist etwas; es ist eher ihre Ähnlichkeit, die man bewundert, das Maß, das in den dreien deutlich ist; die unendliche Weisheit, die den Gegenstand, die Zeichnung, die Farben, alles in jedem Fall dem Zwecke anzupassen wußte, und immer reich, immer vollkommen zu sein verstand. Hier kommt die wahre „Doktrin“ Ingres zum Vorschein. Sie Ă€hnelt der des großen VorgĂ€ngers, der die Vision des Ezechiel im Pitti, die Madonnenbilder und die Stanzen machte.

Sicher, viele ihrer Formen, die den Zeitgenossen entzĂŒckten, sind uns heute nur noch Reliquien, manches Bild des Meisters, das einen Ehrenplatz im Louvre einnimmt, ist uns fatal. Wir haben nicht mehr die Geduld fĂŒr alle Launen dieses ĂŒbervollen Lebens, das lĂ€nger dauerte als das gewöhnlicher Sterblicher. Unsere Not treibt uns zu einer ernsteren Kunst als dem vielgegliederten Spiel des Age d’or, auf das der Greis die stolze Inschrift Aestatis 82 setzte. Der Reichtum, der hier prunkt, ist uns zu viel geworden, wir brauchen grĂ¶ĂŸere Einheiten. Vorbildlich kann uns heute nur der Körper in den vielen Ärmchen und Beinchen sein, mit denen die Phantasie des Odalisken-Meisters die Bilder schmĂŒckte; seine Doktrin, befreit von allem GegenstĂ€ndlichen seiner Wahl, der Rhythmus, dessen lebendige Kraft uns vor allen Ingres zur Bewunderung zwingt, selbst wenn wir die Episoden unertrĂ€glich finden.

Zwei ganz verschiedene Richtungen gingen von Ingres aus, oder, besser, setzten sich mit ihm auseinander. Beide fanden in dem Impressionismus nicht genug und strebten nach linearer Gestaltung. In der einen nimmt Degas den grĂ¶ĂŸten Platz ein, und es erscheint fast wie ein Witz der Geschichte, daß dieser Schlimmste aller Modernen, in dessen Fußtapfen ein Lautrec wandelt, auch die sanfte ZĂ€rtlichkeit Ingres’ mit in das satanische Zaubergewebe seiner LĂŒste flicht. Die andere Richtung ist sittsamer geartet, ja sie sucht aus Ingres einen Apostel der Frömmigkeit zu machen und findet in der Linie, die den wunderbaren Schenkel der Odaliske formte, die beste Verwendung fĂŒr christliche Legenden. Auch das ist ein guter Witz der Geschichte, die heute nicht sentimentaler ist als in der frĂŒhen Zeit, da das naive Christentum die heidnische Form umgĂŒrtete und die GerĂ€te der ĂŒblen Lust zu feierlichen Darbietungen an den heiligen Geist verwandte.

Es darf nicht verschwiegen werden, daß der Katholizismus der SchĂŒler Ingres der Kunst nicht sonderlich zu statten kam. Es fehlte nicht am guten Willen und an treuer Arbeit, aber alle Anstrengung konnte nur einen Alte-Weiber-Sommer der kirchlichen Kunst, nicht mannhafter als das Werk der gleichzeitigen EnglĂ€nder hervorbringen. Eine ganze Generation wohlgesinnter und gebildeter KĂŒnstler schlug ihr Atelier in den Kirchen von Paris und SĂŒdfrankreich auf. Das meiste von Kirchenmalerei, das hier dem mĂŒden Auge des Fremden begegnet, stammt, sei es von unmittelbaren SchĂŒlern Ingres’ oder KĂŒnstlern, die sich spĂ€ter zu ihm bekehrten. Einer der Heutigen, der zuweilen sich zu dieser Generation rechnen möchte und den die Gerechtigkeit gebietet, nicht mit ihr zu verwechseln, Maurice Denis, hat in pietĂ€tvoller Weise ihre Geschichte skizziert1 und versucht, die reinen Akademiker von den KĂŒnstlern zu scheiden. Einer Zeit, die sich nach Ruhe sehnt, sind die Mottez, Janmot und der vornehme Hippolyte Flandrin, dem der Louvre ein paar ungemein feinsinnige PortrĂ€ts verdankt, gern willkommen; vielleicht werden die Zeichnungen Amaury-Duvals und Lamothes lĂ€nger bleiben. FĂŒr Chenavard und Orsel sorgt ihre eigene Literatur oder die ihrer SchĂŒler. Sie schrieben fast alle und waren glĂ€nzende Lehrer. Am bekanntesten ist post festum Lamothe auf diesem Wege geworden. Bei ihm ging Degas in die Schule und der merkwĂŒrdige Zeichner Ch. Serret, der vor ein paar Jahren klanglos gestorben ist. Er entfernte sich mit den Jahren von der scharfen Linie Ingres’, um sich den weichen Formen Renoirs zu nĂ€hern und hat köstliche Kinderfiguren gezeichnet, die etwa an den alten Frölich erinnern. Vollard besitzt eine schöne Sammlung dieser Zeichnungen. Viele andere findet man in den Ateliers der JĂŒngsten.

Es war alles in allem die Richtung, die wir in Deutschland unter Overbeck, der mit den Franzosen in inniger Verbindung stand, genossen haben, nur dag die frommen Deutschen in verschossenen Kupferstichen heute die etwas abgelegenen Fremdenzimmer guter Familien schmĂŒcken, wĂ€hrend man in Frankreich die Kirchen fĂŒr sie öffnete. Mottez hatte in Italien die Freskentechnik gelernt. Roger Marx zeigte auf der Centennalausstellung eine wunderschöne Probe — ein PortrĂ€t in Fresko —, das nachher in das Luxembourg gekommen ist. Man reagierte wie die Deutschen auf das Heidnische der Älteren; die Nazarener hatten dafĂŒr eine höchst nationale Legende, das fromme, aber nichts weniger als katholische deutsche Volkslied. Man vergleiche die Wartburgfresken oder den Totentanz Rethels mit den matten französischen Legenden. Hier waren die Deutschen stets ĂŒberlegen, sie hatten ihr NĂŒrnberg und die Erinnerung an Holbein. FĂŒr sie war die Richtung ein Sichfinden, die letzte Sammlung des rein germanischen Geistes, der vielleicht eine deutsche monumentale Kunst hĂ€tte geben können, wenn er das GefĂ€ĂŸ gehabt hĂ€tte, einen wĂŒrdigen Aufbewahrungsort, der eine nachfolgende Generation mit krĂ€ftigeren kĂŒnstlerischen Mitteln zu einer Fortsetzung angehalten hĂ€tte. FĂŒr die Franzosen dagegen war jede offene Schwenkung in dieser Richtung eine nationale Verirrung. Es springt in die Augen, was Ingres Holbein verdankt. Als Degas spĂ€ter die Anna von Cleve kopierte, ging er auf eine Urquelle zurĂŒck. Aber das Resultat des Einflusses mußte französischen Geistes bleiben. Ingres wirkt nirgends so unnatĂŒrlich, ja geradezu unertrĂ€glich, als wo er sich dieser deutschen Frömmigkeit zu nĂ€hern scheint.

Das Wesentliche all der vielen gutgemeinten Anstrengungen der IngresschĂŒler bleiben ein paar schöne Akte, die hier und da verstohlen unter den heiligen GewĂ€ndern Vorkommen und mehr die Möglichkeit einer großen Komposition verheizen als die Legenden der Bilder. Der einzige große KĂŒnstler aus dem Atelier Ingres stellte sich in direkten Gegensatz zu seinen Kameraden. Es ist der Masaccio des neunzehnten Jahrhunderts: ChassÂŁriau, dem es in vielerlei Beziehung erging wie dem großen Bahnbrecher des Quattrocento. Wie dieser kam er aus einer streng formalen Schule, deren lebenden Wert er der Zukunft rettete. Sein Leben wĂ€hrte wenig lĂ€nger als das des Malers der Brancacci-Kapelle; auch seine Werke drohen in Staub zu fallen, und er hat wie der andere den Ruhmestitel, in den KĂŒnstlern der ihn ĂŒberlebenden Generation fortzuwirken.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die TrĂ€ger der Kunst FrĂŒher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die BlĂŒte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier SĂ€ulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in BrĂŒssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik